Электронная Энигма

наверное вряд-ли кто-то из вас ожидал найти на этом сайте пост связанный с сугубо электронной музыкой под названием техно… хотя сугубо электронной она конечно была только изначально, в нынешнее время этот стиль музыки пережил немало инкарнаций, перевоплощений и даже мутаций. тем не менее, когда мне в руки попал очередной номер моего любимого журнала Wax Poetics, то прочтя статью Electronic Enigma, я непременно решил ей с вами поделиться.

сам я на музыку смотрю достаточно широко и те, кто хоть раз был на вечеринках, на которых я играю, слышали многообразие того музыкального материала, который на них звучит. детройтской электроники же я касаюсь довольно редко и вскользь, а вот интересуюсь ей достаточно давно. ну а прочтя текст ниже, вы, надеюсь, так же поймёте почему я часто бросаю свой взор в сторону музыки не только живой, но и электронной.

возможно для многих из вас вовсе не секрет как много общего у техно музыки, джаза, фанка и соула. и то и другое можно рассматривать и как пищу для ума, и как музыку для тела… но не будем забегать вперёд, а начнём по порядку и, как говориться, с самого начала.

ну а чтобы читать было не так скучно, предлагаю вам послушать микс одного из отцов основателей детройтского техно Деррика Мэя. микс, 1990 года, который я откопал на просторах интернета.

«музыка прямо как Детройт — полная несуразица. как будто Джордж Клинтон и Крафтверк застряли на эскалаторе и компанию им составлял один единственный секвенсор», — гласит знаменитое изречение Деррика Мэя в заметке к компиляции, 1988го года, Techno! The New Dance Sound Of Detroit.

электронная музыка Детройта 80х вызывала у публики неподдельный интерес, который белвильская троица (Деррик Мэй, Хуан Аткинс и Кевин Сандерсон) ещё больше подогрела серией интервью, данной в то время. парни  создали манифест, который был услышан далеко за пределами постиндустриального окружения, их на этот манифест вдохновившего. в 88ом году в статье Стюарта Коусгроува Seventh City Techno английского журнала Face Хуан Аткинс углубляется в историю Детройта и говорит о будущем города следующими словами: “Последние пять лет или около того детройтский андеграунд много экспериментировал с современными технологиями, развивая и изучая их, вместо того, чтобы просто пользоваться ими. а как только цены на оборудование снизились, экспериментаторы погрузились в ещё большие дебри. ну а мы просто устали слушать о том, что кто-то в кого-то влюбился или, наоборот, разлюбил, устали от повсеместной экспансии R&B, в общем-то, так мы и решили создать наше собственное новое прогрессивное звучание. мы назвали его техно!”.
30 лет прошло с тех пор как писатель Алвин Тоффлер (Alvin Toffler) выдумал термин techno rebels (техно бунтари) в его работе «Третья Волна», посвящённой изучению постиндустриального общества. Аткинсу, будучи преданным почитателем Тоффлера, в свою очередь не пришлось долго думать над термином, описывающим то, чем он занимался. но оглянемся на почти четверть века назад: насколько далеко техно ушло от своего наследия, именуемого Американской Чёрной музыкой? и сколь далёким оно было от экспериментов со звуком уже существующей в те времена андеграундной танцевальной культуры?

в одной из сцен французского фильма “Universal Techno” Деррик Мэй расхаживает с камерой в руках и видом любопытного туриста по некогда шикарному, а ныне заброшенному зданию мичиганского театра. взгляд камеры проносится по античным сводам и элегантным аркам, в то время как Мэй ведёт рассказ о суровых реалиях этого места: «Это было здание театра, но его переделали в парковку, так что вы паркуете свою тачку в старом ветхом здании, а это, блять, страшно!.. в смысле посмотрите на эти стены и арки, поддерживающие своды, они же почти полностью разрушены!». немного пройдясь, он продолжает чуть более тихим голосом: «Будучи техно-электро-футуристом, хай-тек музыкантом я верю в будущее, но я также верю в историческое прошлое. я верю в вещи, которые на самом деле очень важны. и в такой вот атмосфере эту важность ощущаешь особенно остро. ты просто понимаешь, насколько людям стало наплевать на собственную историю, и одновременно с этим понимаешь, насколько важно эту историю уважать». эта сцена из фильма не только показывает то, как Дэтройт был разрушен и почти уничтожен, но и символизирует преданность городу его музыкальных футуристов, которые пытались спасти Детройт от людской казни при помощи всё тех же машин, наделяя их душой.

«Парадокс заключается в том, что индустрия должна умереть, уступив при этом дорогу технологиям, — объясняет Хуан Аткинс всё в том же фильме, комфортно расположившись на фоне заброшенных зданий, являющих собой типичный пейзаж трущоб Детройта. — Окружение определённо повлияло на нас. более того, уверен, что наш саунд не мог появиться в каком-либо другом городе Америки… тут есть определённая атмосфера, которую больше нигде не найти». атмосфера Детройта 80х действительно была уникальна. чтобы её почувствовать, стоит оглянуться немного назад и взглянуть на тогдашнее состояние экономики, которое позволило цветущему городу рухнуть в бездну нищеты. ни один американский город не был так жёстко привязан к индустрии машиностроения, как Детройт. воплощение мечты Генри Форда привело к огромному росту производств, что в свою очередь привлекло невероятное количество рабочей силы. в период с 1900 по 1930 год население Детройта возросло с 300 тысяч до 1.5 миллионов. большая часть работников была задействована на заводах Форд и Дженерал Моторс. в то же время под руководством Альберта Кана (Albert Kahn) центр Детройта не спеша обустраивался элегантными зданиями, ныне являющимися произведениями искусства. к примеру, такими как Fisher Building или здание Детройтского ?нститута ?скусств. однако к середине 60х ситуация сложилась так, что автоматизация автомобилестроения и перемещение оставшихся заводов по производству автомобилей за пределы города, буквально вырвали сердце из центра Дентройта. последней каплей в уничтожении города оказалась трасса Interstate 75, которая разрушила средоточие Чёрной Культуры города — Детройтский Гарлем. плачевное состояние экономики в купе с возросшей агрессией полиции по отношению к недовольным рабочим вылилось в то, что ныне известно как Бунт Двенадцатой Улицы (Twelfth Street), приведшего к гибели 43х человек и уничтожению более чем полутора тысяч зданий.
на дворе был июль 1967го, в Cobo Hall Доктор Мартин Лютер Кинг Младший произносил свою сокраментальную речь “У Меня Есть Мечта” (I Have a Dream). но, надо сказать, что мечта здорово отклонилась от своего первоначального радужного курса. к середине 70х Детройт превратился в ничто иное, как в призрак постиндустриального города с неказистыми зданиями и притаившимися в них магазинчиками всяческого барахла. тем не менее столь печальная картина, как это ни странно, послужила вдохновением для новой альтернативной культуры, чьё влияние, в конце концов, распространилось далеко за пределы Города Моторов.

в качестве небольшого лирического отступления предлагаю взглянуть на документальную короткометражную посвящённую легендарному Детройту.


эта яркая, но в тоже время невесёлая картина приводит нас в Детройт начала 80х. подростки, под покровом ночи прилипшие к радиоприемникам, жадно прислушиваются к сигналам, которые буквально меняют их жизнь. сигналы, которые передавал некто Чарльз Джонсон (Charles Johnson), диджей, известный под псевдонимом Electrifying Mojo, чьи радио шоу Midnight Funk Association формировали музыкальный вкус целого поколения любителей музыки юго-восточного Мичигана. “Шоу Моджо были монументальны во всех смыслах, — рассказывает Дерик Мэй почти 30 лет спустя. – Они были уникальны. FM радио всё ещё было в новинку и находилось в экспериментальной стадии. оно было свободно и открыто для всех. а Моджо просто пришёл туда и стал заниматься тем, чем ему нравится, и так, как ему нравится.” музыка, которую он играл, звучала радикально и футуристично. он миксовал Parliament Funkadelic, Prince и Zapp с альтернативным роком таких групп, как B-52 и Talking Heads и, что самое важное, с совершенно инопланетной электроникой Kraftwerk и других европейских футуристов, таких как Telex и Japan’s Yellow Magic Orchestra.

пока авторитетные политиканы изо всех сил старались во что бы то ни стало сломить дух общественности, The Midnight Funk Association отвечало оружием под названием музыка. Гарольд Мэнсфильд (Harold Mansfield), чей вебсайт посвящён памяти этого легендарного радио шоу, вспоминает о том, как оно объединяло слушателей: “В самом разгаре шоу Моджо призывал всех членов MFA, и все они, старые и новые, должны были подать знак своей солидарности (звучала сакраментальная фраза: ?Will the members of the Midnight Funk Association please rise’). и если вы были за рулём, вы должны были помигать фарами, если вы были дома, то зажечь свет на крыльце, если лежали в кровати, то должны были просто подрыгаться на спине. и годами, каждую ночь, люди делали это. а чтобы получить членскую карту MFA, слушатели писали на радио и получали свои официальные ID”.

Кевин Сандерсон вспоминает, как они с друзьями горячо обсуждали музыку, доносящуюся из радиоприёмников в их домах: “Это было настоящим ритуалом. мы просто с религиозной преданностью слушали его каждую ночь”. в покрытом осенней листвой Белвиле трое друзей черпали своё вдохновение и получали образование, анализируя музыку. “Мы садились и философствовали по поводу того, что чувствовали те люди, создавая свою музыку”, — рассказывает Дэррик Мэй в книге Саймона Рейнольдса “Поколение Экстази” (Simon Reynolds “Generation Ecstasy”). “Мы выключали свет, усаживались и слушали записи Kraftwerk, Бутси Коллинса и Yellow Magic Orchestra, — вспоминает Мэй, — мы отправлялись в музыкальный магазин, смотрели на обложки конвертов пластинок и фантазировали на тему того, как та или иная пластинка могла бы звучать”.

Хуану Аткинсу в то время уже удалось прикоснулся к грядущему, когда он вместе со своей бабушкой, растившей его,  услышал приземление Космического корабля (речь идёт об альбоме Mothership Connection группы Parliament Funkadelic): “Впервые я услышал Parliament Funkadelic по радио, это были их ?Funky Dollar Bill’ и альбом Maggot Brain… кажется, я ещё ходил в начальную школу, когда услышал трек ?Loose Booty’ [с альбома 1972 года America Eats It’s Young]… а звуки легендарных синтезаторов Minimoog и Korg MS-20 первым до меня донёс Берни Уоррелл (Bernie Warrell).” в то время как детройтское техно пробивало себе дорогу к светлому будущему, многие задавались вопросом: действительно ли это столь оригинальный и новаторский стиль музыки? для многих техно являло собой продолжение линии Афрофутуризма, начатой ещё даже до P-Funk и вобравшей в себя самую различную музыку: от Sun Ra до Ли Перри. и вместо того чтобы, как думали наши герои, скрываться от давящей со всех сторон “R&B системы”, такие люди как Хуан Аткинс совершали путешествие всё по тому же пути, по которому уже прошли такие именитые путешественники как Стиви Уандер и Херби Хенкок; “Nobu” (трек с альбома Херби 1974года Dedication, записанный на концерте в Токио почти за 10 лет до того, как свет увидела его электро-джазовая LP Future Shock) был, согласно словам Kedwo Eshun в его книге More Brilliant that the sun, «одним из прототипов техно ещё до того, как официально были открыты новые горизонты в современной электронике».

несмотря на то, что долг современных «техно повстанцев» перед наследием Чёрной музыки очевиден, тем не менее, когда Аткинс купил свой первый синтезатор (Korg MS-10, найденный им в пыльной подсобке магазина, куда его бабушка отдавала в починку старенький орган Хаммонда), он всё же направил свой взор на урбанистическую Германию. «Я был буквально загипнотизирован чёткостью ритмов и точностью мелодий, всё звучало на самом деле так, как будто было написано роботом, — рассказывает он о своём первом опыте знакомства с музыкой Kraftwerk, — в моей голове будто зажглась лампочка». рассказывая о наследии техно, которым очевидно явилась чёрная музыка, и рассматривая его сквозь призму прогрессивного фьюжена «Nobu,» Kedwo Eshun также отмечает в своей книге, что для Аткинса и его сторонников «Kraftwerk для техно музыки был приблизительно тем же самым, что Muddy Waters для Rolloing Stones —  аутентичными, оригинальными и реальными». ныне, рассматривая все факты, можно утверждать, что родилось техно где-то между Дюссельдорфом и Детройтом. в книге Дэна Сико (Dan Sicko) Techno Rebels Карл Бартос (Karl Bartos) — один из членов легендарных Kraftwerk, рассказывает о том, что и кто повлияли на их творчество: «Мы все были большими фанатами Американской музыки: соул, всё что связано с Tamla/Motown… мы всегда старались создать ритм родственный американскому, но с европейским подходом к гармонии и мелодии».

к началу 80х чернокожая молодёжь Детройта страдала нехваткой культурной активности в городе. молодёжи нужна была своя собственная уникальная культура. так Детройт обзавёлся сетью вечеринок. «Сцену составляли чернокожие люди. ребята, учившиеся в колледжах, которые просто хотели отличаться от всех остальных, хотели чего-то нового в своей жизни, — вспоминает Сандерсон. – Они одевались определённым образом и считали себя гораздо более значимыми в этом обществе, чем это было на самом деле». Деррик Мэй замечает: «Всё выглядело довольно напыщенно. клубились главным образом дети из «высшего» общества. богатая чернокожая молодёжь из таких районов как Palmer Woods и Indian Village». однако какой бы вычурной и изолированной от внешнего общества сцена не была, она строилась вокруг самой настоящей передовой музыки. «Несмотря на то, что базировались вечеринки в колледжах, музыка на них звучала очень прогрессивная, — вспоминает Сандерсон. – Микс из диско музыки, с большим количеством материала из Европы, в особенности из ?талии».

концентрировалась сцена прежде всего вокруг вечеринок Charivari, соундтреком которых служила гремучая смесь различных Европейских и Американских форм танцевальной музыки. европейская новая волна, а также ?тало диско «стали наиболее популярной музыкой школьных дискотек», – рассказывает Sicko в своей книге, также замечая при этом, что итальянские коллективы, такие как, к примеру, Kano были, на самом деле, не менее важны в развитии раннего техно, чем те же Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra. ?тало диско оказывало огромное влияние на музыку, которая звучала на Детройтских вечеринках начала 80х. влияние было столь очевидным, что в основу идеи одной из первых техно вещей, записанных командой Number Of Names, трек под названием «Sharevari», явилась сторона Б пластинки итальянцев Kano «I’m Ready». «Диджеи часто использовали две копии пластинки ?Holly Dolly’, повторяя интро снова и снова, а затем переходя к припеву, накладывая его с одной пластинки на другую, – объясняет Sicko. – Number Of Names попросту имитировали в своей музыке эту интерпретацию».

в то же время, где-то в 1981ом, когда клубная ночная жизнь в Детройте начала набирать обороты, Мэй и Аткинс объединили усилия с их общим другом Эдди Фоулксом (Eddie «Flashin» Fowlkes), образовав диджейское трио под названием Deep Space Soundworks, которое превратилось в квартет, когда чуть позже, в 84ом, к ним присоединился Кевин Сандерсон. с невероятным усердием друзья принялись изучать, как музыкальные, так и технические аспекты клубной культуры. Мэй вспоминает насколько всё концептуально было построено и создано: «Мы делали изумительные флаеры и пригласительные. с надписями, содержащими некие неочевидные послания со скрытым смыслом. мы старались привлечь людей, которые хотели бы быть частью альтернативной культуры, которые хотели чувствовать себя особенными».

В тот время как Number Of Names работали над своим стилем, Аткинс занялся экспериментами с оборудованием своего приятеля Рика Девиса (Rick Davis), авангариста и музыканта, ветерана вьетнамской войны, страстно увлеченного нумерологией и мистицизмом. «Я зашёл в его комнату, и ощущения были такие, будто я попал на космический корабль, – вспоминает Аткинс, – всюду была аппаратура, мерцающая огнями. это было всё равно что попасть в другое измерение». начав работать совместно, Аткинс и Девис создали дуэт под названием Cybotron. превратившись в настоящих техно-повстанцев, они принялись за написание саундрека к альтернативному будущему, где люди использовали технологии на благо обществу.

Тогда как цены на электронные клавишные инструменты в 70х были столь высоки, что позволить их себе могли лишь самые успешные и состоявшиеся музыканты, к началу 80х скорость развития технологий помогла заметно снизить цены на оборудование, и синтезаторы и драм машины стали доступны «простым смертным». Аткинс со своими приятелями немедленно обратили свое внимание на эти электронные аппараты. «Мне просто нравились все эти странные звуки, – говорит Аткинс, – можно было симитировать звук НЛО и космического корабля. я по большей части был как раз этим и увлечён —  извлечением звуков. как таковая музыкальная сторона меня мало интересовала, мне гораздо больше нравились все эти эффекты. а когда я разобрался как работают фильтры, то понял, что с их помощью я могу настроить всё так, чтобы, к примеру, извлечь звуки ударных — малого барабана или хай-хэта. так что я принялся комбинировать все эти звуки и записывать их на кассеты». на самом деле это была не просто одержимость новыми технологиями, которые вдруг оказались доступны. слушая ранние записи проекта Cybotron, такие как «Clear» и «Alleys Of Your Mind», в голову приходили не только творения Kraftwerk и Funkadelic, звучание во многом напоминало музыку, пришедшую к нам в 80х из пригородов Нью-Йорка. Аткинс был в Нью-Йорке когда Africa Bambaataa and The Soul Sonic Force распространяли свои электро-вибрации по радиоволнам. это были странные и во многом футуристичные звуки. «Слышать подобные вещи было невероятно и удивительно, – говорит он писателю Шерил Гаррэтт (Sheryl Garratt) в книге Adventures in Wonderland: A Decade OF Club Culture, – то чем мы когда-то занимались исключительно для собственного интереса, определённо начало выходить за рамки местных клубов и принялось покорять мир». пока Нью-Йорк примеривал корону корифея электро, механизм начинённый человеческой душой под названием Cybotron оказался одним из самых важных кирпичиков в постройке конструкции под названием Детройтское техно, помогая отделить его от накатывающей волны саунда Чикаго середины 80х. «Для меня это было началом, – вспоминает Сандерсон. – ?мнно так, с помощью электро мы стали создавать по истине что-то уникальное, начали развивать наши идеи».

детройтское техно часто называют музыкой интеллигентной или интеллектуальной, правда же такова, что пионеры этого стиля создавали музыку скорее для ног, нежели для головы. Белвильская Троица как раз старалась подходить к музыке с академической стороны, хотя все они  являлись заядлыми клабберами, которых вдохновлял Кен Куллиер (Ken Collier), крёстный отец детройтской танцевальной музыки. «У него было шоу на радио WDRQ, – вспоминает Деррик Мэй, – Хуан подошёл как-то ко мне и говорит: ?Чувак, тут один парень на радио, ты должен услышать то, что он делает — он миксует пластинки’». Куллиер был кем-то вроде диско и хаус легенды, чьё имя вызывало трепет у любого, кто когда-либо слышал, как он играет музыку. к сожалению, ныне, рассуждая об истории Американской танцевальной музыки, об этом человеке вспоминают крайне редко. «Всё дело в Детройте. мы не были теми, кто принадлежит к мировому коммерческому музыкальному рынку. к тому же наш город был слишком изнурён и измучен, – рассказывает Мэй. – Пресса крайне редко освещала по-настоящему важные для общества события, и никто даже не пытался докопаться до фактов, выяснить, что на самом деле важно и чьё мнение важно». стоит заметить, что Куллиер и его резиденство в клубах Chessmate и Todd были не менее исторически значимы для современной электронной музыки, чем, к примеру, Рон Харди (Ron Hardy) с его вечеринками в клубах Music Box в Чикаго или Ларри Леван и знаменитый Paradise Garage в Нью-Йорке. «Я бы сказал, что Кен был важен для всей музыкальной экосистемы Детройта, – замечает Мэй. – Без него мы бы ни когда не узнали о таких людях как Дэррил Шенон (Darryl Shanon) и Делано Смит (Delano Smith). Шенон был образцом вдохновения и подражания для всех, кто посещал вечеринки Charivari. Смит же запомнился нам своей игрой в таких местах как L’Uomo и Downstairs Pub, где он выступал вместе со своим наставником Куллиером. кроме того, он был первым человеком, который принялся за обучение диджеингу молодых ребят». Чез Дэмир (Chez Damier) (ныне один из легендарнейших хаус и техно диджеев), который переехал в Детройт из Чикаго, также отмечает Кулллиера как одну из ключевых фигур городской клубной сцены. «Его деятельность была очень и очень важна для танцевальной музыки Детройта, – говорит он.

Дерик Мэй, частый гость чикагских вечеринок Рона Харди и Френки Наклса в клубах Music Box и Power Plant, рассказывает: «Френки оказал огромное влияние на моё творчество. наблюдая за тем как он играет, я также отмечал реакцию людей на танцполе. они танцевали как сумасшедшие, хлопали, свистели, приходили в состояние настоящей эйфории. эта картина поразила меня.” однако энергия, которую культивировал Рон Харди поразила молодого и амбициозного диджея, коим тогда являлся Мэй, в гораздо большей степени: “Когда я впервые попал в Music Box, мне просто сорвало крышу. я танцевал как сумасшедший. эмоции переполняли меня, я чуть ли не плакал. я никогда не чувствовал такой энергетики, идущей от  человека, и все люди вокруг меня чувствовали тоже самое. это было подобно тому, как если бы их коснулся святой дух… толпа выкрикивала имя Рона, тянула к нему руки. сам Рон стоял за вертушками с голым торсом и закрыв глаза, как будто прибывая в трансе. он полностью растворялся в музыке. сейчас я с уверенностью могу сказать, что тогда это был один из важнейших моментов в моей жизни. я наблюдал, как играет Рон и был полностью покорён этим невероятным действом.”

пионеры детройтского техно всегда достаточно плотно соприкасались музыкальными границами со своими соседями. Чез Дэмиер — человек выросший в Чикаго, но при этом сыгравший огромную роль в становлении детройтской техно сцены, объясняет: “Танцевальная музыка Детройта и Чикаго брала своё начало из одних и тех же истоков. звуки диско, которые пришли к нам из Нью-Йорка, перемешанные и растворившиеся в европейской электронике. и в тоже время оба города имели достаточно богатое музыкальное прошлое, связанное с чёрной музыкой, её традициями и наследием. всё это вкупе превратилось в крепко сбитую электронную танцевальную сцену.” Рон Харди использовал в своих сетах как пластинки из Детройта, так и музыку из Европы. хотя до сих пор идут споры по поводу того, какому из городов принадлежит первенство в выпуске первых записей танцевальной электронной музыки. Кевин Сандерсон считает, что города всегда работали в тандеме: “Мне кажется, в то время мы шли нос к носу с Чикаго. мы всегда общались почти со всеми местными диджеями, продюсерами и музыкантами. Farley [Jackmaster Funk], Chip E и со многими другими. когда мы стали привозить в Чикаго наши пластинки они все их с удовольствием играли.” Чез вспоминает, как поделился первым сольным релизом Хуана Аткинса с Роном Харди: “Мы принесли тест пресс пластинки ?No UFO’ в клуб где играл Рон, и к нашему удивлению он с удовольствием сыграл обе её стороны. в качестве ещё одного примера тесной связи между музыкантами обоих столиц можно привести в пример Дерика Мэя, который, захватив в одну из своих поездок 909ю драм машину, подарил её Френки Наклсу. последний с помощью её сдабривал плотными битами разнокалиберное диско, которое играл в клубе Power Plant. спустя время идентичный подход к музыке был продемонстрирован в одних из первых хаус треках команды Chip E.

в то время как в Чикаго был запущен лейбл Trax, на котором пионеры хаус музыки выпускали свои записи, Аткинс релизом ?No UFO’ открыл в Деройте лейбл Metroplex. в том, что делал Аткинс был особый смысл, определенное направление и видение, которое вдохновляло окружающих музыканта. среди них был и Дерик Мэй. «Если Аткинс был проповедником, тем, кто смотрел вперёд, открывая новые горизонты невиданного до селе в электронной музыке, то Мэй был его глашатаем. – рассказывает Сико. в 1986 Мэй запускает лейбл Transmat. название было подсказано ему одним из многих терминов или «новых слов», которые Аткинс часто использовал, описывая техно музыку. изначально Transmat был задуман как подлейбл Metroplex. «Хуан был одним из главных деятелей, без которого вряд ли что-либо вообще случилось», — замечает Мэй в книге Сико.

?No UFO’ вышел под патронажем Model 500. звучание этой вещи было где-то между электро дуэта Cybotron и джекингом самодельной музыки Чикаго середины 80х. Мэй же первым релизом Transmat представил вещь, которая во многом определила новое звучание Детройтской электроники. вышедшая в 1987 под псевдонимом Rhythm Is Rhythm «Nude Photo» (соавтором Мэя был Томас Барнетт), «представила совершенно другой подход к созданию музыки, нежели тот, что господствовал в Чигагском хаусе — гораздо более скрупулезный», – пишет Сико. Сандерсон так описывает звучание раннего техно: «Я думаю, мы все находились под впечатлением от музыки, которую играл Mojo. благодаря ему, мы были под огромным влиянием европейского звучания… если вы, к примеру, послушаете мой первый релиз, который я выпустил под псевдонимом Kreem, вещь ?Triangle Of Love’, то услышите в ней басовую линию напоминающую New Order, и ту же самую гармонию».

Дэрик Мэй определённо был центральной фигурой в становлении оригинального саунда раннего детройтского техно. следующим после Nude Photo был «Strings Of Life» (написанный в соавторстве с Майклом Джеймсом). трек окончательно расставивший границы между детройтской электроникой и «сырым», мчащимся за битом звуком раннего чикагского хауса. рисуя невероятно тёплые текстуры в своей музыке, используя и подчёркивая при этом всю холодность и отстранённость машин, с помощью которых эта музыка создавалась, ранние работы проекта Мэя Rhythm Is Rhythm, были столь же атмосферны и футуристичны, сколь ритмичны и танцевальны. Мэй создал настоящий саундтрек постурбанистического Детройта. и в тоже время, если вы вдруг захотите узнать, куда же направился детройтский джаз после лейбла Tribe, то многие скажут вам: «да вот же, взгляните, Мэй — это настоящий Майлс Девис, только от техно».

если жажда Мэя и Аткинса к энергичным танцевальным трекам и пускающим искры из глаз у танцоров битам была результатом их регулярного посещения чикагского Music Box, то Сандерсон получал своё «образование» в Нью-Йоркском Paradise Garage. «Гараж вдохновлял меня на уровне подсознания, – рассказывает Сандерсон. –  Когда я зашёл в эту большую комнату и услышал, как звучит эта огромная саундсистема, это полностью изменило моё восприятие музыки. когда вы включаете радио и слышите такие вещи как ?Good Times’ или ?Ain’t No Stopin’ Us Now’, это не производит на вас такого впечатления как когда вы слышите, как их играет Ларри Леван. он удлинял треки, укорачивал, подчёркивал их самые интересные моменты». музыка Сандерсона была чрезвычайно глубока и мрачна (имено он, кстати, в ответе за появление в электронной музыке того самого Reese Bass, который позже стал активно использоваться в драм энд бейс музыке), собственно таким и было раннее техно, но его любовь к Нью Йоркскому гаражу и тому, что позже стали называть дип хаусом, привнесла много души в музыку молодого продюсера. «Мне всегда нравились голоса великих див вроде Чака Хан (Chaka Khan) и Джослин Браун (Jocelyn Brown), – продолжает Сандерсон. – ? слушая, как Ларри играет именно такую музыку, мне захотелось привнести нечто подобное в музыку Детройта. я решил добавить туда немного вокала. в своей музыке я использовал лишь определённое количество оборудования, которое помогало мне творить, у меня не было возможности записать настоящие инструменты или бэнд, как на тех записях, которые я слышал в Гараже». также как инструментальные вещи вроде «Strings Of Life» стали гимнами английских дискотек в конце 80х — периоде бума эсид хауса, наполненные душой релизы Сандерсона «Good Life» и «Big Fun» (записанный им под псевдонимом Inner City) пронеслись настоящим ураганом по европейским клубам.

столь же громким был и бум в электронной музыке Детройта. улица 1486-1492 Gratiot, та, на которой расположились студии Metroplex, Transmat и KMS, стала известна как «Техно Бульвар», и музыкальная сцена переживала невиданный прежде к себе интерес, такого, пожалуй, не случалось со времён знаменитого Мотауна.

в тот же год, когда техно начало своё торжественное шествие по танцполам Европы, музыкальная сцена Детройта, наконец, обрела пристанище. в 1988 году на 1315 Brodway открылся The Music Institute. «Мы как будто поймали удачу за хвост, – рассказывает Мэй. – Время было самое подходящее. у меня было своё радио шоу и я совершенствовался в диджейском мастерстве, и в тоже время мы с Кевином и Хуаном довольно серьёзно занимались нашей собственной музыкой, а тут ещё и клуб открылся… это было невероятно». клуб был открыт друзьями Джорджем Бейкером (George Baker), Чезом Дэмиером (Chez Damier) и Элтоном Милером (Alton Miller) и стал настоящим храмом для поклонников детройтской электроники. «Это место оказало огромное влияние на культурную жизнь города», – рассказывает Мэй. вся Детройтская музыкальная сцена ждала нечто подобное, музыканты и диджеи жаждали найти место, которое позволило бы им взращивать и распространять свои идеи, культуру и видение музыки. «благодаря The Music Institute наша музыкальная сцена вышла на новый уровень, – добавляет Сандерсон. – В то время как в Нью-Йорке и Чикаго музыка уже много лет существовала в клубах, у нас, наконец, похоже появилось тоже нечто подобное, своя версия Music Box и Paradise Garage».

когда-то простой гардеробщик в MI, а ныне продюсер и владелец лейбла NDATL Muzik, на котором не так давно вышла компиляция классических вещей, часто звучавших в стенах «?нститута Музыки», Кай Элс (Kai Alce) рассказывает об этом месте такими словами: «На самом деле в то время никакой техно сцены не было. всего лишь несколько вечеринок разбросанных по городу, организуемых различными энтузиастами. но для Деррика и тех, кто тогда создал то, что мы сейчас называем техно, лучшего поля для экспериментов и придумать было нельзя». Кай с трепетом вспоминает те далёкие времена: “По пятницам после школы я мчался в клуб, и там мы отслушивали промо материал, который нам присылали. где-то в районе полуночи к клубу начинала стекаться молодёжь. народ общался, выпивал, курил, валял дурака и постепенно собирался в большую очередь у входа. ну а как только вы входили внутрь, вам сразу во всей красе представал знаменитый логотип MI, который, кстати, был на яблоке первой пластинки, выпущенной лейблом MI. далее нужно было пройти направо, затем свернуть налево и вот оно, вы в будущем!”

пятничную ночь в MI обычно открывал D Wynn, затем его сменял Сандерсон или Аткинс. ну а в разгар ночи за вертушки вставал Мэй. “Мэйдэй был настоящей звездой этого шоу” с нескрываемым энтузиазмом вспоминает диджей, продюсер и когда-то завсегдатай “?нститута Музыки” Алан Олдхэм (Alan Oldham). “Он постоянно ставил музыку со своего ленточного проигрывателя Fostex. ставил вещи, которые буквально пару часов назад закончил в студии. миксовал их с пластинками, изменял на лету, кромсал и переделывал. никогда не забуду его знаменитый ре-эдит на гимн MI ?We Call It Aciiiieeed’ от D-Mob.

в своём интервью Карл Крейг рассказывает: “Если бы он не был Дерриком Мэем, диджеем и продюсером, то скорее всего он бы стал Преподобным Дерриком Мэем. столько души и страсти в музыку не вкладывал, пожалуй, никто. Мэй — это человек, который верит, что музыка способна изменить этот мир.”

в то время как MI становился домом для альтернативной музыкальной сцены Детройта, в таких людях как Деррик Мэй, всё больше росло негодование по поводу того, как их музыка воспринималась в определённых кругах. «Мне даже перестал нравится сам термин техно, ведь он был практически изнасилован и извращён в совершенно немыслимых формах», – рассказывает Мэй. идея «элеткронной души», лежащая первоначально в основе техно, была практически уничтожена Европейскими рейвами, где ассоциация с этой музыкой у клабберов рождала лишь воспоминания об употреблении самых различных наркотических веществ. Эдди Фоуклс, который был большим другом Белвилской троицы ещё с 80х годов, пошёл дальше, назвав свой альбом 1996го года Black Technosoul, пытаясь таким образом возродить ту самую, давно забытую и утерянную идею.

тем не менее вернуть «душу» музыке оказалось не так-то легко. техно видоизменялось, утяжелялось, перевоплощалось и превращалось в нечто новое. кого-то это расстраивало, а кого-то вдохновляло. Так, на горизонте появилась вторая волна продюсеров, и душа техно, наконец, обрела новую жизнь. во главе новых музыкантов стоял никто иной как Карл Крейг. он взял горячо им любимый джаз и пронёс его сквозь фильтр работ Деррика Мея. Так, на свет появились релизы Innerzone Orchestra «At Les» и «Bug In The Bassbin,» вышедшие на лейбле Крейга Planet E. чуть позже экперименты Карла привели его к сотрудничеству со старейшинами знаменитого Tribe Records.

пока завсегдатаи «?нститута Музыки» Ричи Хоутин и Джон Аквива продолжали на своём лейбле Plus 8 пропагандировать техно-саунд старого Детройта, 90е сотрясли звуки более тяжёлых форм этой музыки. если Деррик Мэй был Майлсом Девисом от техно, то Майк Бэнкс (Mike Banks) определённо стал Арчи Шипом. борясь с коммерциализацией своей культуры, Underground Resistance, лейбл, который Бэнкс основал вместе с Джефом Миллсом (Jeff Mills), стал настоящим плацдармом для подобных им революционеров электронной музыки. отступая всё глубже в подполья андеграунда, UR, таким образом, добавили солидную долю столь желанного мистицизма в музыку, которая начала покачиваться на вершине олимпа, совсем недавно ей покорённой. «Здесь в Детройте всегда чувствовалась очень сильная энергетика. нечто сугубо индивидуальное, присущее лишь этому городу», – рассказывает Майк Бэнкс в своём интервью. «Ты сам начинаешь её распространять, даже не замечая этого. я сам долго не придавал этому значения, пока не отправился в Европу, где каждый имел по несколько близких друзей, готовых быть рядом в любую минуту. а здесь всё было, как во Вьетнаме – я ни с кем не был близок. я сам за себя». «бойцы» UR носили настоящую военну форму, ведь такой была их музыка: вызывающей и милитаристской. Underground Resistance создали настоящий авангард новой электронной музыки. релизами проектов «Riot» и «Punisher» лейбл достаточно громко заявил о себе, и вскоре оказался на передовой современного техно. но вместо того, чтобы праздновать победу, техно-бойцы окопались в своих подземных бункерах, дабы ещё больше радикализировать их культуру.

настолько же ревностно и бережно относились к своей культуре и такие продюсеры как Кенни Диксон Джуниор, также известный как Moodymann (Kenny Dixon Jr.), и Three Chairs Collective Тэо Пэриша (Theo Parrish), Рика Уилхайта (Rick Wilhite) и Марселлуса Питтмана (Marcellus Pittman), чей продакшн середины 90х ознаменовал третью волну Детройтской электроники. столь же одержимые звучанием старого Детройта, как и пионеры техно, эти  музыканты решили возродить чёрную электронную музыку в её изначальном виде, обратившись к её корням. Тэо Пэриш часто повторял фразу о том, что «Магия танцевальной музыки была рождена в Афике». в то время как техно и хаус постепенно накрывала волна коммерции, также как она накрывала в 60х R&B, такие люди как Тэо были бескомпромиссны в своём стремлении возродить душу чёрной танцевальной музыки. если пионеры Детройтского техно, сами того не заметив, стараниями масс медия были загнаны в рамки музыкального стиля, то пионеры третьей волны эти рамки старательно рушили, создавая то, что многие стали называть попросту «отличной чёрной музыкой». слушая работы Тэо Пэриша, Кенни Диксона Младшего или таких людей как Omar S и Kyle Hall, мы слышали ничто иное как чёрный электронный фанк. а такая музыка могла появиться только в Детройте.

что же касается Белвильсткой Троицы, они по-прежнему проживают в Детройте, где творят свою захватывающую, немного грубую, но всегда наполненную душой электронную музыку, как в студии так и за вертушками. тогда как детройтское техно, как никакая другая форма музыки, было подвергнуто кропотливому анализу и овеяна мистицизмом интеллектуальной андеграунд культуры, пионеры техно никогда не отходили от первоначальной идеи о том, что эта музыка была создана прежде всего для того, чтобы душа чувствовала вибрации ритмов, а тело покрывалось потом на танцполе. и как многие Детройтские музыканты, они остаются всецело преданы городу, который дал им возможность воплотить в реальность свои мечты. так как Детройт в большой степени «был изолирован от окружающего его мира, поп культура не смогла в полной мере окутать своими ?щупальцами’ этот город. и мы не могли здесь наблюдать феномена Энди Уорхола», – подводит итог Дэррик Мэй. «Типичный представитель Детройта — это обычный рабочий, который понятия не имеет, кто такой Энди Уорхол или Сальвадор Дали, который никогда не видел Бродвейских постановок, а всегда довольствовался тем, что давал ему его город. в Детройте не происходило ничего такого. ну, по крайней мере, не происходило в 20м веке. поэтому толчком к произошедшему в культуре города за последние несколько десятков лет явилось то, что это место можно попросту назвать городом импровизаций. а саму импровизацию можно увязать лишь с тем, что сообщество всеми силами пыталось найти пути для самовыражения и для банального выживания, что, в свою очередь, и создало нашу субкультуру. это означает, что люди всегда должны искать новые пути для самовыражения, новые пути для получения удовольствия, для эйфории».

ну и на последок полнометражный фильм Hi Tech Soul — The Creation Of Techno Music. о тех самых людях, о которых вы только что прочли, о их творчестве и, конечно же, о родном городе моторов.

Leave a Reply

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.