прошу прощения, что так надолго забросил этот раздел, но надеюсь ожидания того стоили. сегодня я хочу рассказать вам историю легендарнейшего музыканта. Эдвин Бокедж – он же всем хорошо известный как Эдди Бу. вы определённо слышали не мало его вещей, зачастую даже не зная, что тот или иной трек принадлежит авторству этого музыканта. по мне так это был один из талантливейших музыкантов прошлого века и одним из самых недооценённых. будучи искренне добрым и отрытым человеком, Бу стал одной из многих жертв так называемого шоу бизнеса. его вера в человеческую честность и наивный склад ума стоили ему дорого. но не буду забегать вперёд, расскажу всё по порядку.

в нижеследующих материалах главным образом использованы статьи из моего любимого журнала Wax Poetics, а так же с сайта Soul Generation. в самом конце статьи вы найдёте картинки яблок всех пластинок, о которых идёт речь. именно в том порядке, в котором они упоминаются.

и прошу прощения, если где-то перевод и повествование несколько скомканное и сумбурное. дело в том, что достаточно тяжело подбирать в русском языке аналоги слов из американского сленга, да и сам Эдди Бу очень легко отвлекается от основных тем, переключаясь на совершенно отвлечённые повествования.

молодой Эдвин Джозеф Бокедж (Edwin Joseph Bocage) вырос в Новом Орлеане. «мой папа был не любитель сидеть на месте, – рассказывает Бу – Он всюду таскал меня с собой. по всему Новому Орлеану. Аlgiers, Ninth Ward, Back of Town, St. Bernard… повсюду.» Эдди рос в музыкальной семье. оба его дяди, Питер и Чарльз, а также кузен Генри, играли джаз в самых известных и популярных бэндах в городе. Питер Бокедж был наиболее успешным музыкантом в семье. он играл на трубе с такими выдающимися личностями как Джо ‘Кинг’ Оливер и Сидни Беше, а так же руководил собственной группой, The Creole Jazz Serenades, до тех пор пока не ушёл из жизни в 1967.

но на занятия музыкой молодого Эдди сподвигла его мама Иона Бокедж. «Она была самоучкой, как и большинство пианистов в городе. а таких было не мало. я рос окружённый музыкой. кажется, что в каждом доме – в каждом доме, в котором жили чернокожие – стояло фортепиано. моя мама играла в стиле Junkers. Профессор сделал этот стиль знаменитым. (прим. – речь идёт о Henry Roeland Byrd так же известном как Professor Longhair. легендарный пианист, которому принадлежат такие хиты как ‘Go to the Mardi Gras’ и ‘Big Chief’. умер 30 января 1981). чёрт возьми, – продолжает Бу – это было нечто, наблюдать за тем, как играет Профессор. у него не было формального образования, он просто схватывал всё на лету. прямо как моя мама. у этого стиля была своя особенная форма. и в музыкальной школе такому не учили. я бы назвал этот стиль Чёрным, потому что так играли все чернокожие, а белые пытались копировать нашу игру. мы не изучали музыкальную теорию и грамоту, мы просто брали и начинали играть. все так поступали. когда мы приходили на вечеринки, то там выступало пять, шесть, а иногда и все десять пианистов, но у каждого из них было своё отношение к инструменту и свой стиль игры. даже если они играли одни и теже вещи, каждый из них делал это по своему. ну а мы тусовались неподалёку и наблюдали».

получив образование в колледже Booker T. Washington, Бу пошёл в армию, а после мобилизации принялся за изучение музыки в музыкальной школе. «я просто подумал, что играть-то я умею, но неплохо было бы поучиться и теории. -  рассказывает Эдди – я поступил в школу Грюнвельд (Grunwald) на Кэмп Стрит, чтобы подучиться музыкальной грамоте и арранжировке. Грюнвельд была государственной школой. учиться туда шли по-настоящему двинутые люди. а я, похоже, был как раз из таких. во время обучения надо было идти на работу по распределению и особого выбора не было. я бы с удовольствием забыл то время в Грюнвельде, но, к сожалению, теперь это часть моей жизни. хотя кое-что хорошее всё-таки было. я повстречал там не мало замечательных людей. в Грюнвельд ходили James [Black], Ellis Marsalis, Joe Jones – музыканты страстно желающие добиться чего-то в музыке».

служа в армии, Бу обзавёлся забавным прозвищем, которое он пронёс сквозь свои первые годы музыкальной карьеры будучи бэнд лидером. его прозвали Spider Bocage (Паук Бокейдж). «в начале моей службы, я серьёзно занимался боксом. – вспоминает Бу – люди говорили, что на ринге я плету паутину вокруг моих соперников. когда они пытались меня достать, я в миг оказывался у них за спиной. я был очень быстрым в то время. позже я конечно сменил прозвище, мне не хотелось больше связывать себя с боксом.» Opкестр Паука Бокейджа (The Spider Bocage Orchestra) выступал со многими знаменитыми бэндами и группами 50х и 60х годов. «мы много путешествовали с самыми разными суперзвёздами. мы выступали с Малышом Вилли Джоном (Little Willie John), у которого тогда была вещь под названием ‘Fever’ и это была просто невероятная композиция. я был на одной сцене со Смайли (прим.: речь идёт о гитаристе и вокалисте Smiley Lewis, записывающим музыку для Imperial Records и являющимся автором хита ‘I Hear You Knockin’) и Ллойдом Прайсом (Lloyd Price). моя самая первая гастроль по стране была с Ллойдом. затем были Джо Тёрнер (Joe Turner), Рут Браун (Ruth Brown)… да всех уже и не упомнишь. да, мы много путешествовали».

первой пластинкой Бу был сингл ‘Baby/So Glad’, который вышел в 1955 на Ace Records, когда Бу было 25 лет. выпустил он эту вещь под псевдонимом “Малыш Бу” (Little Bo). затем, после ещё пары релизов на Ace, где-то год спустя, Эдди выпустил сингл ‘I am Wise/Happy Tears’ на нью-йоркском лейбле Apollo, который представил Бу широкой общественности. ‘I am Wise’ тут же приметил Little Richard и сделал на него кавер. так на свет появилась знаменитая ‘Slippin and Slidin’. «в то время мне очень хотелось собрать собственную группу. у многих знакомых были группы и они сочиняли собственные вещи. вот я и решил собрать парней и поиграть с ними музыку. как раз на одном из таких собраний мой приятель сказал мне что вчера вечером он ‘оттягивался и тусовался’ (slipping and sliding), мне понравилось это выражение и я решил превратить эту фразу в музыку. но каким-то образом Малыш Ричард прознал об этом и быстренько записал песню. ему повезло больше чем мне, его пластинка стала хитом и он неплохо заработал на этом. но стоит ему отдать должное – половиной вырученных денег он поделился со мной. подобных вещей происходило не мало. в Новом Орлеане на радио WBOK был диджей по прозвищу Okey Dokey. Настоящий огонь… да, я это отлично помню. Okey Dockey – огонь и никакого дыма, весёлый был парень. звали его Джеймс Смит (James Smith). он прямо заявил, что просто так не поставит на радио ‘I’m Wise’ он хотел что-то иметь с этого. ведь если он сыграет эту пластинку в эфире и скажет о ней, то она будет хорошо продаваться в Новом Орлеане… да, таков был Джеймс. вообще куча народу в Орлеане клялось и божилось, что имеют отношение к этой записи, я ни одного из них не знаю. тем не менее имя Джеймса красуется на яблоке. в общем пластинка хорошо продавалась, я был доволен и мне хотелось продолжать».

формально имея образование джазового музыканта, полученное в злополучном Грюнвельде, Бу решил, что главным предназначением его музыки будет заставлять людей танцевать и отлично проводить время за этим занятием, да и на жизнь заработать было бы не плохо. «я заметил, что большинство людей, вокруг меня работают всю неделю на пролёт, а в выходные хотят хорошенько отдохнуть, – рассказывает Бу – они просто хотят повеселиться. я заметил это и задумался. в то время я был молод и зелен, и моим наставником был Профессор. он во многом мне помог и многому научил. мне казалось, что большинству людей, приходивших на концерт послушать джаз, было не известно, что за композиция сейчас играет, им просто хотелось хорошо провести время. если вы когда-нибудь слышали настоящий джаз, то знаете как сложно его исполнять… многие вещи просто не возможно сыграть не имея соответствующего образования. а пока ты напрягаешься, играя все эти ноты, народ вокруг просто валяет дурака, выпендривается и ведёт себя так, как будто что-то понимают в музыке. единственное что они понимали и чувствовали – это ритм, под него они и старались двигаться…»

Бу оттачивал своё мастерство со многими ново орлеанскими ритм энд блюз и джаз музыкантами в таких клубах как Tijuana, The Caledonia и в знаменитом Dew Drop Inn. «это было лучшим местом в городе, – вспоминает Бу – общеизвестным местом встречи. музыканты, которые приезжали в город, всегда после выступления ехали в Dew Drop и там мы все вместе устраивали джемы. такие люди как Би Би Кинг, Рей Чарльз, Дина Вашингтон, все кто приезжал в город, отыгрывали концерт и мчались в Dew Drop, и тут джемовали и играли в своё удовольствие. всё это обычно длилось с полуночи и до восьми утра. обычно было где-то десять трубачей, пятнадцать пианистов и все рвались взяться за инструмент и показать себя… в общем это было нечто. я играл с людьми, с которыми и не мечтал даже встретиться».

«в те времена – продолжает Бу – аудитория, в основном, состояла из чернокожей молодёжи, которая интересовалась и слушала музыку. тоесть когда ты выходил на сцену, ты дожен был играть хорошо. ты должен был уметь владеть своим инструментом, будь-то труба, фортепиано или голос, не важно. если ты выступал, то должен был делать это правильно, потому что люди слушали, и если ты делал ошибки и плохо играл, тебя освистывали, а иногда могли и запустить чем-нибудь тяжёлым».

«я думаю, наша музыка опережала своё время. то что происходило, означало лишь одно – Чернокожим нужно было что-то особенное, что-то уникальное, что-то своё, ведь они обладали очень немногим». беря в руку пачку сорокопяток, Бу продолжает, «вот это было настоящей аутентичной чёрной музыкой. Cashbox и BMI были двумя крупными журналами, которые публиковали музыкальные чарты Top 40. они ни когда не помещали в них чёрную музыку. но людям нравился ритм энд блюз, и у этой музыки были свои чарты, которые большие журналы игнорировали».

«полиция частенько наведывалась в Dew Drop, устраивала рейды, арестовывала белых, которые находились там. они думали, что если настроят одну рассу против другой, то так смогут нас контролировать».

в течение последующих пяти лет, Бу выпустил 18 семидюймовых синглов, включая ‘My Dearest Darling’ на Chess Records, которая вскоре стала большим хитом, когда её исполнила Этта Джеймс (Etta James). также в начале 60х Эдди открыл один из своих первых лейблов Blue Jay, за которым, в скором времени, последовало открытие Arrow и Fun, а также Eboville Publishing. на Blue Jay он выпустил несколько собственных сорокопяток а так же один сингл своего хорошего друга Tommy Ridgely (прим.: будучи вокалистом Дейва Бартоломью [Dave Bartolomew], Томми был одним из ярчайших представителей ново орлеанской музыкальной сцены до тех пор пока не скончался в 1999). лейбл Fun располагался по тому же адресу, что и Blue Jay – 1821 Orleans Avenue. свет увидело всего две сорокопятки с логотипом этого лейбла, одна от вокалиста по имени Joyce Harris ‘Baby, Baby, Baby’/‘How Long Can I Hold Back the Tears’, а другая от Lil Snook, слепого гитариста по имени Snooks Eaglin ‘Cheetah’/‘Sweetness’. полноценный сингл Снука так и не увидел свет, не сумев пройти фазу промо копии, и то той было напечатано всего несколько экземпляров. затем Бу занялся продюсерской деятельностью для лейбла Instant, и сейчас уже не совсем ясно в какие именно проекты он был вовлечён. в качестве исполнителя Бу значится на нескольких сорокопятках этого лейбла включая ‘All Night Rambler’ Криса Кеннера (Chris Kenner), ‘Key to My Heart’ от Rainbows и ‘Hook, Line and Sinker’ Арта Невила (Art Neville). где-то в то же самое время Эдди спродюсировал два сингла для лейбла NOLA Records включая пластинку Бетти Тэйлор (Betty Taylor) ‘I am Going Home/You are Winner’

«я написал очень много песен, для меня это было легко. – рассказывает Бу -  сначала я работал над созданием бита, а затем добавлял немного изящества и грува. слышали о Cyrill Neville? он и Zigaboo из The Meters, как рассказывали на национальном радио, сломали пятнадцать пар барабанных палочек, пытаясь научиться играть этот грув. представляете, пятнадцать пар палочек сломали пытаясь сыграть ‘Tell It Like It Is’ (она была выпущена под тем же названием Аароном Невилом). там был грув, а я всегда работал над грувом, создавал его. я чувствовал это нутром, хотелось создать что-то, чего не будет ни у кого, только у меня. вот что я пытался делать. пытался создать то, что услышав, народ мог бы сказать, Да, вот он, Эдди Бу»

Seven B

после сольных релизов для лейблов Ace, Apollo, Ric, Rip, Chess. Cheker, Zip, Arrow, Cinderella, At Last, Swan, Capitol, Blue Jay и NOLA – включая местные хиты ‘Check Mr. Popeye’ и ‘Now Let’s Popeye’ в 1962, благодаря которым появился одноимённый танец (Popeye Dance), сведший с ума молодёжь на юге и на западе штатов. а так же после выхода ‘Every Dog Has His Day’, ставшего в Новом Арлеане почти что гимном, Бу нанялся на работу аранжировщиком и композитором в тогда ещё молодой и амбициозный лейбл Seven B. первой работой Эдди стала инструментальная вещь ‘Pass the Hatchet’ , вышедшая на Seven B под номером 7001.

«Pass the Hatchet была записана вовсе не Rodger and the Gypsies, это были я, Томми Риджли и местная блю айд соул группа Earl Stanley and the Stereos. я и Джо Банашак (Joe Banashak – продюсер и владелец Seven B) были тогда в студии и Джо сказал мне, что что-то в этой вещи есть, но в то же время что-то с ней не так. я предложил ему свою помощь. позвал Томми и мы записали всё как надо. я сделал все аранжировки, написал текст, придумал название и показал парням как нужно всё играть, ну и сам спел тоже. Томми я попросил повторить всё точно за мной. кстати Ирма тоже была тогда с нами в студии (прим.: Irma Thomas, вокалистка на чьём счету знаменитые вещи ‘It’s Raining’ и ‘Ruler of My Heart’, вышедшие на лейбле Minit, а так же ‘Time Is on My Side’, которую перепели Rolling Stones. по прежнему выступает и ведёт активную творческую деятельность). мы были хорошими друзьями. я, Томми и Ирма частенько вместе ходили на рыбалку. раза по три в неделю». ‘Pass the Hatchet’ стала связующим звеном между ритм энд блюзом и соулом в начале 60х, а так же фанком, который вот-вот должен был показаться миру. грязный звук ударных, жирная басовая линия и припев, в котором не пели а по настоящему кричали «Let me chop it, Let me chop it», стали основными элементами формулы, которую Бу разработал и пронёс сквозь последующие десять лет, используя её чтобы создавать самые яркие и оригинальные композиции, навсегда оставившие свой след в истории фанк музыки.

Бу выпустил несколько собственных пластинок на Seven B, демонстрируя звучание прото фанк музыки, с которым он начал экспериментировать в то время. его вещь ‘From this Day On’ можно услышать у Pete Rock and C.L. Smooth в треке ‘The Creator’, а так же в знаменитом миксе Brainfreeze Dj Shadow и Cut Chemist. Бу занимался музыкой Оливера Моргана (Oliver Morgan) – который когда-то был ответственен за хит ‘Who Shot the La La?’ а так же последовавший за ним ‘La La Man’. помимо их на Seven B у Оливера вышли ‘What’s Good to You’ и пластинка ‘Roll Call’/‘Sure Is Nice’.

Пэт Браун (Pat Brown), уникальная вокалистка, выпустила на Seven B совершенно феноменальный дип соул трек ‘The Good Have to Suffer for the Bad’. естественно к появлению подобной вещи был непосредственно причастен и Эдди Бу. «Пэт Браун… да, помню её. она жила через улицу напротив моего дома. как-то она сказала мне, что хочет записать что-нибудь. я сказал, хорошо, приходи в студию и мы придумаем тебе песню. в общем мы записали ‘The Good Have to Suffer for the Bad’ и после этого я её больше не видел. она записала всего одну пластинку и исчезла. кажется ударилась в религию, – рассказывает Бу, улыбаясь».

одна из самых сэмплируемых вещей из всех когда-либо выпущенных Бу, это конечно ‘Lover and Friend’, которую он записал с певицей Инез Четем (Inez Chetham). она так же звучит в миксе Brainfreeze, семплировалась в спродюсированом Diamond D ‘Watch the Sound’ Fat Joe и использовалась Dj Food в его вещи ‘Inosan’. ‘Lover and Friend’ открывается тяжелейшим драм брейком, который когда-либо существовал в фанк музыке.

«на барабанах был Джеймс Блэк. – объясняет Бу – Джеймс был одним из самых талантливых барабанщиков, с которым мне приходилось работать. далеко не многие могли играть столько разных ритмов одновременно. так же Джеймс отлично играл на трубе. в общем играть он мог, да ещё как! он был музыкально образован и мог читать ноты. ну а когда он садился за свою установку, он творил просто что-то невероятное» (прим.: на самом деле на барабанах был Бобби Уильямс. Бу подтвердил, что ошибся в интервью).

‘Lover and Friend’ – легендарная запись Мистера Бу. но кто же эта загадочная вокалистка скрывающаяся под именем Инез Четэм? ходили слухи, что это один из псевдонимов певицы Mary Jane Hooper, так же известной как Sena Fletcher или Inell Young. но Бу быстро развеял все слухи: «Инез Четэм – это её настоящее имя. до того как мы познакомились, она была бэк вокалисткой у Аллена Туссейнта (Allen Toussaint). записываться самой в студии ей даже в голову не приходило, она работала исключительно на бэк вокале».

стоит так же упомянуть о ещё паре сорокопяток с тяжелейшим фанком, вышедших на Seven B. одна из них была записана местным певцом по имени Little Buck. введя многих в заблуждение своим прозвищем, которое у большинства слушателей ассоциировалось с Lil Buck Sinegal, записавшем ‘Monkey in a Sack’ и ‘Cat Scream’ для луизианского лейбла La, Lilltle Buck на самом деле,  оказался  певцом, работавшем с Дейвом Бартоломью (прим.: Dave Bartolomew – выдающаяся личность на Новоорлеанской ритм энд блюз сцене. трубач и лидер собственного бэнда с конца 40х и по сей день. он был ответственен за представление широкой публике такой знаменитой ныне личности как Fats Domino, для которого Дейв сочинил несколько песен. также «перу» Дейва принадлежит хит ‘Junk Man’ вышедший в 1967 на лейбле Broadmoor). сорокопятка ‘Horce with a Freeze’ от некоего Роя Варда (Roy Ward) была забавной комбинацией двух танцев, Horse, который придумал и сделал популярным Cliff Nobles and Co. и Freeze, который уже был популярен в то время. по слухам выходило так, что вокалист – это ни кто иной как сам Эдди Бу. услышав трек Бу сразу расставил всё по местам: «нет, это не мой голос. всё что я помню, это то, что настоящее имя того парня было Уилберт… но это был не Wilbert Harrison.»

«в то время я дни напролёт проводил в студии. – вспоминает Бу – я был арранжировщиком и тем, кто расставлял всё по своим местам в композициях. я, James Rivers и группа The Lasties были студийными музыкантами». Джеймс Риверс – саксофонист, автор таких вещей как ‘Bad Bad Whiskey’ и ‘Birdbrain’, вышедших на Eight Ball, а так же различных синглов на Instant, JB’s и других рекорд лейблах. The Lasties были сессионными музыкантами – трубач Melvin, барабанщик Walter и тенор саксофонист David, который часто играл с Бу, а так же был автором собственных соул композиций.

на другом лейбле Джо Банашака, Бу спродюсировал свои первые треки с вокалисткой Инелл Янг (Inell Young), к которой мы вернёмся чуть позже. сорокопятка ‘I’ve Never Considered/His Love for Me’, вышедшая на Busy B – лейбле выпускавшем белых музыкантов, играющих гараж рок – была очень яркой соул пластинкой, показывая большой вокальный талант Мисс Янг, однако в музыкальном плане релиз был не столь интересен, как её последующие вещи.

«в то время я был вовлечён во многие проекты, и работал почти на износ. Джо Банашак не имел особого представления и вкуса в музыке, но он был отличным бизнесменом. он всех держал в узде. любимчиков у него не было. его философия была такова – лейбл должен записывать от десяти до двадцати артистов и продавать по двадцать тысяч записей каждого. в таком положении Джо чувствовал себя очень хорошо, а вот его артисты зачастую нет.  но его это редко волновало. таков уж был Джо – рассказывает Бу». Банашак платил за студийное время, тогда как Бу записывал большую часть песен, делал аранжировки, отыскивал музыкантов и помогал создавать уникальное звучание лейбла Seven B.

SCRAM RECORDS

после солидного количества сорокопяток, на лейбле Банашака, Бу решил, что с него пожалуй хватит. встретившись с местным торговцем морепродуктов по имени Аль Скрамузза (Al Scramuzza), Бу стал сессионным музыкантом и аранжировщиком для новоиспечённого лейбла Scram Records. некоторые старожилы Нового Орлеана до сих пор вспоминают легендарные низкобюджетные рекламные ролики Скрамуззы, в которых он обещал сорокопятку ‘Hook and Sling’ в качестве бесплатного приложения любому кто купит от 10 фунтов раков.

«с ‘Hook and Sling’ связана просто фантастическая история. мы постоянно тусовались вместе с Джеймсом Блэком и саксофонистом Фредом Кемпом (Fred Kemp), и когда решили записать нашу собственную вещь, то просто отправились в студию и сделали всё в один присест. пластинка попала в топ 10. при чём случилось это в то же время когда в топе находился просто сногсшибательный трек Dionne Warwick, у которой вышла пластинка ‘Walk on By’ – настоящий хит. она разлеталась в магазинах как горячие пирожки, но ‘Hook and Sling’ обогнал её в чартах».

«знаете-ли, этот бизнес очень суров и жесток. – продолжает Бу – в начале я и Scram имели абсолютно равные права на записи. я познакомил Аль Скрамуззу со своим адвокатом чтоб тот составил контракт и мы его подписали. я работал с этим адвокатом годами, но он спелся со Скрамуззой, и они кинули меня. Флоренс Гинсбург (Florence Geensburg) из Scepter Records послала своего пасынка за ‘Hook and Sling’. она всучила ему пустой чек и наказала не возвращаться без записи. но Аль попросил всего пятнадцать тысяч за запись и, естественно, тут же получил свои деньги, ведь Флоренс рассчитывала, что с неё будут драть не меньше полмиллиона. я в свою очередь рассчитывал получить свои законные 25 тысяч долларов, но Аль и адвокат сговорились и кинули меня, всучив мне всего-лишь 5 тысяч, этот мудак ещё и добавил, что я счастливчик! ох как же я был зол! но на следующей неделе адвоката застрелили. получил пулю прямо промеж глаз. как оказалось, он не только меня кинул, но ещё много кому подпортил жизнь, за что и поплатился. все вокруг естественно думали, что это я его убил, но я ни когда и не думал о таком. я не убивал его!»

«вообще мои отношения со Скрамузой были предельно просты, -  продолжает Бу – я вкладывал в музыку свой талант, Скрамуза вкладывал деньги. хотя в общем-то особых затрат от него не требовалось, сто долларов с копейками в час. записывали мы всё одним дублем. Аль даже в студии не появлялся. а я, увлечённый музыкой, и не заметил как обернулись дела. BMI показались на горизонте и потихоньку все наши записи стали принадлежать им. я понятия не имею как! не знаю. просто в один прекрасный день, я узнал, что моя музыка теперь принадлежат кому-то другому».

‘Hook and Sling’ по сей день является одним из самых узнаваемых треков среди молодёжи, интересующейся фанк музыкой. знаменитый брейк, в начале трека, впервые представили современной аудитории на сборнике Ultimate Breaks and Beats в начале 80х. помимо этого такие артисты и группы как Stezo, N.W.A., Leaders of the New School, Scholly D, DJ Quick и Edan тем или иным образом сэмплировали его в своих треках, а DJ Qbert включил его в свою оригинальную скретч рутину в миксе Demolition Pumkin Squeeze Preeschool Breaks.

еще одна знаменитая сорокопятка Бу, которая вышла на Scram – это пластинка с вещью ‘If It’s Good To You, It’s Good For You’. обе семёрки (эта и Hook and Sling) были напечатаны большими тиражами и довольно часто всплывают на аукционах и в магазинах и по сей день. и конечно стоит упомянуть о вещах ‘That Certain Someone/Love Has Been Good’. но Бу так же занимался аранжировками и сочинением музыки для некоторых других артистов, выпускавшихся на Scram. включая “Sissy Walk” от Сонни Джонса (Sonny Jones), ‘Lonely Place/What Have I Done’ некоего Эррола Чандлера (Errol Chandler), вышедшей на родственном Sacam’у лейбле Power-Pac и несколько сорокопяток Mary Jane Hooper и Walter “Wolfman” Washington.

Мэри Джейн Хупер записала одну из самых фанковых версий трека ‘Harper Valley P.T.A.’, вышедшего на ещё одном лейбле-родственнике Scram, Power Records. заметим, что на обратной стороне пластинки был трек ‘That’s How Strong Love Is’. чуть позже Scram лицензировал ‘That’s How Strong Love Is’ для лейбла World Pacific. но на обороте пластинки был вовсе не ‘Harper Valey P.T.A.’, на сторону Б был записан ‘I Feel A Hurt’. так же имя Мэри Джейн стоит на пластинке с вещами ‘Teach Me/I’ve Got Reasons’. «голос принадлежит Селене Флетчер (Selena Fletcher). – рассказывает Бу – я посоветовал ей придумать сценический псевдоним, так она стала Мэрри Джейн Хупер». показывая на пластинку ‘I Feel Hurt’, Бу добавляет: «имя сына моей жены Долорес, тоже значится на пластинке. вот оно – говорит Бу указывая на яблоко – Ben Johnson. я ставил многих в соавторы на свои записи». это и в самом деле так, имя D. Johnson появляется довольно часто на различных релизах Бу начиная с 1960 года.

Walter “Wolfman” Washington – местный гитарист, который и ныне выступает со своей группой The Roadmasters, записал три великолепных вещи для лейбла Scram. две из них – это пластинка ‘I’m Your Goody Man / Mary Jane’ , выпущенная на Power Records и записанная с группой Soul Powers, а третья – это ‘Pony Express’, выпущенная на самом Scram. примерно в то же самое время, Бу спродюссировал и третью сорокопятку для Вашингтона, которая вышла на лейбле Three Oaks – ‘Heavenly Vibrations (You Give Me)/Sun Ain’t Gonna Shine’.

тогда как Бу являлся и автором и аранжировщиком для всех трёх вещей, каким-то образом его имя не появилось ни на одной из пластинок, зато имя Скрамузы, в каталогах BMI, значится на обеих. «Аль Скрамуза вложил 175$ в запись ‘Hook and Sling’, а я вложил весь свой талант. он вложил деньги и договорился о сотрудничестве с BMI на условиях делить прибыль 50 на 50. я не знаю как это произошло, но лично я денег не получил, и поделать с этим ни чего не мог. этому скупердяю надо было продолжать заниматься раками, а он подался в музыкальный бизнес. заработал он конечно очень неплохо. мы должны были делить деньги пополам, но он про это позабыл. тогда-то я и подумал, что хватит с меня Скрамузы и занялся собственным лейблом. я стал выпускать музыку на Bo-Sound. мне было просто необходимо двигаться дальше. со Scam это для меня было не возможно. вот так собственно и родился мой лейбл».

Bo-Sound Records

проведя почти пятнадцать лет в музыкальном бизнесе, изучив его и поняв на сколько он коррумпирован и жесток, Бу решил взять всё в свои руки, надеясь, что уж на этот раз он получит всё что заработает до последнего цента и ему не придёться делиться лаврами или же вообще стоять в стороне.

первой ласточкой лейбла стал трек ‘Check Your Bucket’. вещь вышла в штатах в 1970м году, а спустя пару лет добралась и до Европы, где её перевыпустил английский Action Records. форепианный риф, женский вокал, звуки ударных, на фоне которых Бу поёт «Check your bucket, you got a hole in your bucket», и небольшая блюзовая вставка со словами «Your Bucket’s Got A Hole in It».

«проверь свою сумку, пошевели мозгами, – объясняет Бу – если в твоей сумке дыра, то тебе нужно скорее этим заняться и решить эту проблему. это вроде как метафора, простая идея, которая леажала на поверхности, а я просто подхватил её. кстати у этой песни есть ещё одна версия. она не выходила на сорокопятке, ‘When you go to work everyday and you bring your hard-earned pay, you get excuse after excuse when it’s time to turn that monkey loose, you got a hole in your bucket.’» эта более поздняя версия трека была выпущена лишь в 1996ом на диске Back Up This Train и называлась ‘You Got a Hole In It’.

в 1970 несколько наиболее популярных треков Едди Бу были выпущены на его лейбле Bo-Sound. вещь The Thang (We’re Doing It)’ была засемплирована Coldcut в их знаменитом ‘Bits and Pieces’, а затем вошла в их легендарный микс Journey by DJ. ‘Swowdown/Good Enough to Keep’, ‘Can You Handle It/Don’t Turn Me Loose’ и ‘Getting to the Middle’ все были выпущены в начале семидесятых. немногим позже Бу также выпустил ‘Disco Party’, а следом и свои первые два альбома – The Other Side of Eddie Bo в 1977ом и Watch for the Coming в 1980. сейчас эти альбомы отыскать почти не возможно. The Other Side of Eddie Bo был гораздо более фанковым альбомом.а также в нём мы можем отчётливо услышать партии бэк вокала от Explosions. тем не менне фирменное звучание Бу, воспитанном на старом добром джазе, пронесшим любовь к фанку сквозь последние 10 лет и добавившем в музыку популярное в то время звучание диско, присутствует как в первом альбоме так и во втором. формат LP позволил Бу показать всё на что он способен. длинна трека не была ограничена тремя минутами семидюймового сингла, что дало музыканту гораздо больше свободы для самовыражения. в результате чего мы получили совершенно уникальное звучание. идеальную инструментальную смесь диско и джаза.

на Bo-Sound выходила исключительно музыка самого Эдди Бу. его сольные релизы. исключением оказалась пластинка Marilyn Barbarin and The Soulfinders ‘Reborn/Believe Me’. однако существует ещё несколько пластинок, авторство музыки в которых принадлежит Эдди. выходили они не на Bo-Sound, а на его лейблах субсидиариях. самой заметной из таких пластинок является знаменитый сингл ‘Hip-Drop’ от Explosions, вышедший на Gold Cup.

«дайте-ка я расскажу вам кое что об Explosions, чтоб вы поняли в чём тут дело – рассказывает Бу. – это были Хуанита Бруукс (Juanita Brooks) и моя жена Тони Пэйт (Toni Pate), я назвал их Explosions».

знаменитый ‘Hip-Drop’ по сей день является треком, который моментально заставляет танцпол наполнятся людьми, но помимо этого замечательного трека у Explosions была ещё одна пластинка, вышедшая всё на том же Gold Cup, ‘Garden of Four Trees/Teach Me’ . Teach Me – кавер на трек, который Бу когда-то написал для Мэри Джейн Хупер. Garden of Four Trees – совершенно не свойственный другим работам Explosions трек, начинающийся с тяжелейшей секции ударных, в которые буквально «врезается» яркий и мощный женский вокал. «голос принадлежит Мэрилин Барбрайн, а вовсе не Хуаните Брукс, я не знаю как её имя попало на эту пластинку – рассказывает Эдди, указывая на сорокопятку Teach Me. – послушайте ‘Reborn’, голоса похожи, да-да, это Мэрилин Поёт» (прим.: на самом деле на Gold Cup выходила ещё одна, третья пласинка Explosions. долгие годы этот релиз считался не более чем выдумкой или слухом, но тем не менее пластинка существует. это релиз под номером 555 с треком Jockey Ride, который, как оказалось, очень похож на Garden of Four Trees, однако имеет более глубокое и тяжёлое звучание. отыскать эту пластинку в наше время почти не реально).

на лейбле Fireball Бу выпустил оригинальную версию ‘Can I Be Your Squeeze/Take care of Your Homework Friend’ новоорлеанского вокалиста Чака Карбо (Chuck Carbo). позже сингл лицензировал голивудский лейбл Canyon. ещё пара сорокопяток в конце 60х вышли на одном из многих подлейблов Bo-Sound – Orbitone. мало кому известный вокалист Девид Робинсон (David Robinson) записал несколько песен, которые попали на пару релизов Orbitone. обе пластинки были записаны в приблизительно одно и тоже время, но немного отличались друг от друга по стилю. авторство музыки и аранжировок естественно принадлежали Эдди Бу. ‘I Like It Like It Is’ – проникновенный соул трек, в то время как ‘I am a Carpenter’ – настоящий лихой фанк. к сожалению после записи этих вещей, Мистер Робинсон пропал. более о нём слышно не было.

«однажды Девид пришёл ко мне и мы долго с ним болтали. – рассказывает Бу – тогда он пел с Дейвом Бартоломью. Дейв всегда упоминал его в записях, но парень очень хотел сделать что-то своё. видите-ли, сначала у Дейва на вокале был Томми Риджли (Tommy Ridgely), затем место Томми занял Тэор Джонсон (Theor Johnson), ну а потом уже в бэнд пришёл Девид Робинсон. он исполнял основные вокальные партии, так как сам Дэйв не пел. надо сказать голос у Робинсона был отменный. и он сказал мне что хочет попробовать сделать запись, ну я ему говорю, “ну чтож, давай попробуем”. ростом он был чуть больше четырёх футов и достаточно полный. выглядел забавно в общем. мы записали с ним ‘I am a Carpenter’. кстати если послушаете ‘Can I Be Your Squeeze’ Чака Карбо, возможно услышите как похожи эти два трека. всё дело в музыкантах. оба трека записывал один и тот же бэнд. и выпущены они были в приблизительно одно время».

обе сорокопятки Робинсона отыскать сейчас почти не возможно. соавтором записей значится Харви Неро (Harvey Nero) – сын жены Бу. на самом же деле Харви не имел ни какого отношения к трекам Девида. копаясь в пластинках, Бу то и дело вытаскивал записи, на которых стояли имена то детей его друзей, то просто людей, с которыми Бу был близок, то диск жокеев, которые играли эти пластинки на радио, а то и вовсе персонажей, о которых Бу уже и вспомнить не мог.

Инелл Янг, о которой мы упоминали чуть ранее, оказалась, самой загадочной вокалисткой из всех ныне известных. упоминаний о ней нет почти ни где, за исключением обсуждений её сорокопяток, в особенности ‘Next Ball Game’ на лейбле Big 9. продюссером на пластинки значится старинный партнёр Бу Девид Лэсти (David Lastie), сам же бу значится на записи как композитор. быстрая, вокальная вещь, за партии ударных в которой отвечал Джеймс Блэк. голос Инелл Янг во всех её записях звучал подчёркнуто меланхолично, зачастую в разрез с весёлыми и быстрыми ритмами музыки. «Сена Флетчер и Инелл были друзьями не разлей вода и обе отлично пели. но Инелл ступила на опасную дорогу. связалась с наркотиками и сама загнала себя в гроб. я не знал, что она подсела на наркотики до самого последнего момента. тогда было уже поздно что-либо делать. она ушла из жизни ещё раньше Джеймса». её последняя пластинка ‘What Do You See In Her’, вышедшая на лейбле Libra, была записана после того как они перестали работать с Бу (на сколько известно случилось это по инициативе самой Инелл). по этой причине имя Бу не попало на пластинку. вместо этого продюсером пластинки значится Gus “The Groove” Lewis (прим.: помимо этой пластинки, Газ так же выпустил отличную сорокопятку “Let The Groove Move You на лейбле Sea-Saint).

одна из самых редких пластинок Бу – сорокопятка, которую он записал с вокалистом Перси Стоуном, работавшим с Explosions. вышла пластинка на одном из многих субсидиариев Bo-Sound – лейбле Ram. на сорокопятке находились вещи ‘Chained’ и ‘Spreading Love’, и по всей видимости в мире существуют только две копии этой пластинки. Бу почти ни чего не помнит об этой записи, за исключением того, что на самом деле ни какого Перси ни когда не существовало. вокал в песнях немного напоминает вещь ‘Horse with a Freeze’ но любые аналогии проводимые между этими записями не больше чем догадки.

Создавая “The Pocket”

большая часть музыки Бу была записана в мало кому известной крохотной студии Knight Recording, расположившейся в пригороде Нового Орлеана. студия существует и по сей день. владеет ей Трэйси Борджес (Traci Borges), которому так же принадлежало несколько лейблов, на которых в разное время выходила самая разнообразная музыка. его лейбл Knight выпустил знаменитый ‘The Rubberband’, а Бу значился как аранжировщик на одной из записей дочернего лейбла Tra Mo. речь идёт о пластинке ‘I Look, I See/You’re Not There’ Эла Пинкинсона (Al Pinkinson).

«дело было вот в чём, – рассказывает Бу – мне очень хорошо работалось с Трейси… главным образом в финансовом плане. ну вы понимаете о чём я. и к тому же он позволял нам работать так как нам хочется, так как нам удобно. мы записали ‘Hook and Sling’ в его студии в один дубль. и так было не только с этой вещью, всегда когда Трейси был в студии, всё шло как по маслу. у него был отличный звукорежисёр, который теперь работает на телевидении. ну а я во многом помогал Трейси в записях для его лейбла. я работал с барабанщиком, объяснял как нужно играть в определённых местах бас гитаристу. Трейси часто упоминал меня в своих записях из-за этого. благодаря мне Knight выпустил очень много пластинок. Трейси даже прозвал мня королём фанка (King of Funk).

«у меня были музыканты, которые хотели слышать нечто отличное от того, что они обычно играли. когда я говорил “Положи это в карман” (Put it a pocket), ты должен был этот самый карман сделать. к примеру один музыкант играет свою партию, а другой притоптывает ему в такт. как Джеймс. Джеймсу не нужно было объяснять что такое карман. он играл, находясь внутри кармана, а затем постепенно вылезал из него. я не знаю как он это делал. но когда Джеймс садился за барабаны, мне не нужно было ни чего исправлять или добавлять. он всё делал как надо и понимал меня с полуслова. в зубах он всё время держал дымящуюся сигарету. она тлела до тех пор пока не начинала обжигать ему губы, тогда он бросал её на пол и закуривал другую. в какой-то момент Джеймс стал терять контроль над собой, стал нервным и очень раздражительным, таким его сделали наркотики. но он всё равно продолжал играть. его приглашали к себе многие именитые личности, но Джеймс ни с кем не оставался на долго. да, Джеймс.. он был просто нечто».

Джеймс Блэк будучи отменным барабанщиком, к сожалению, не попал почти не в одну музыкальную летопись ритмов Нового Орлеана. он увлёкся джазом в конце пятидесятых со своими друзьями Бу, Эллисом Морсалисом и другими, а в 60х уже играл с Нэтом Адерли, Юзефом Латифом и Лайонелом Хэмптоном. в последующие несколько лет Джеймс написал несколько вещей для себя и своих друзей, включая знаменитый ‘Monkey Puzzle’ Эллиса Морсалеса. затем на короткий период отправился в пенитенциарий в штате Ангола, где играл в бэнде вместе с Джеймсом Букером и Чарльзом Невилом, после чего вернулся домой в Новый Орлеан, став сессионным барабанщиком на лейбле Scram. Блэк продолжал играть джаз и работать сессионым музыкантом на протяжении всей своей карьеры, вплоть до 1988 года, когда он умер от передозировки.

Бу делал аранжировки для ударных во всех своих записях, но само звучание, которое составляло легко узнаваемый стиль Бу, было заслугой барабанщиков, с которыми он работал. Джеймс Блэк играл во всех ныне сэмплируемых треках. включая ‘Hook and Sling’. Бу работал со многими легендами, такими как Смоки Джонсон (Smokey Johnson) и “Голодный” Чарльз Уильямс (Charles “Hungry” Williams) – сессионным музыкантом, который играл на многих ныне классических фанк и соул записях, но не выпустил не одной собственной пластинки. «ритм в Новом Орлеане уникален. такое звучание не встретишь больше ни где, – рассказывает Бу – ни где в мире. хороших барабанщиков много, но здесь в Орлеане у этого звука есть вторая линия (second line), которая заставляет тебя идти следом, выходить из своего дома и следовать за этим звучанием». вторая линия бита – это синкопированное звучание барабанов, которое появилось в музыке Нового Орлеана в незапамятные времена, когда африканские и карибские ритмы были привезены в Луизиану рабами. это звучание прошло путь от хлопковых плантаций, на которых работали рабы, от портов Южной Луизианы, сквозь парады и похоронные процессии, на которых играли оркестры, до самых различных форм Новоорлеанского джаза, ритм энд блюза и соула. в 50х и 60х великие новоорлеанские барабанщики Эрл Палмер, Джон БодрО, Зигабу Моделист из The Meters, и конечно же святая троица Бу – Блэк, Джонсон и Уиьямс, принесли этот стиль в популярную музыку Нового Орлеана, а позже и всего мира.

«видите-ли, я абсолютно уверен, что барабанщик исполняет главную роль в композиции, он дает ей драйв. затем бес гитарист подключается к нему, он слышит как звучат барабаны и начинает играть свою часть. как только басист слышит звук ударных, он сразу понимает что делать. для этого он конечно должен отлично знать свой инструмент. я всегда начинал строить песню с барабанов и баса. у меня были два бас гитариста, одного звали Плэсид Адамс (Placide Adams), он, к сожалению, не так давно скончался, а имя второго я уже и не припомню. я придумывал бит, затем добавлял туда бас, и старался сделать так чтоб бит и бас дополняли друг друга. ну а затем добавлял звук фортепиано. после того как всё звучало вместе, я просто показывал музыкантам на фортепиано, что я хочу слышать. на гитаре, кстати, у меня играл Уолтер Вашингтон (Walter “Wolfman” Washington). его гитара звучит на многих моих записях. и на протяжении многих лет он ездил со мной на гастроли. до тех пор пока не решил заняться сольной карьерой».

«ранее – продолжает Бу – я писал песни за неделю, за ночь или за несколько ночей до репетиции. записывал на бумаге все партии и приносил их на репетицию. это отнимало довольно много времени. суммы денег, которые я платил за репетиции, мало чем отличались, от тех, что я платил в студии, когда мы записывались. вскоре я просто стал тщательней подбирать музыкантов. я подбирал хороших музыкантов. тех, с которыми проще работать. по мне лучше взять музыканта, который сразу поймёт, что от него хотят, чем того, с которым будешь вымучивать каждую партию, а в итоге всё равно не получишь, того что хотел изначально. я обнаружил, что расписывать партии по нотам не так эффективно, как просто объяснить на пальцах чего ты хочешь от музыканта. но для этого музыкант должен быть очень хорош. мы должны понимать друг друга. и я стал искать именно таких музыкантов и перестал писать ноты. к концу 70х я окончательно отказался от писанины. слишком уж много на это тратилось времени».

«так же я часто делал аранжировки партий струнных и духовых для других продюсеров, – рассказывает Бу – не буду называть их имена, но скажу, что работал я много, мало кто мог написать толковые аранжировки для струнных и духовых. тогда я не беспокоился о том, чтоб моя имя было на записи, теперь же мне приходится расплачиваться за мою беспечность. мне всё давалось достаточно легко, я писал и вскоре забывал об этом. люди не понимали, что виолончель олжна быть в балансе между альтом и скрипкой, они не понимали, что тромбон – это баланс между трубой и горном, они не понимали и не знали как сбалансировать эти инструменты. зато они знали, что об этом известно мне, поэтому просто приходили и просили меня это сделать. я знал как правильно сбалансировать барабаны и бас, я знал как они дополняют друг друга. когда я всем этим занимался, то говорил, что кладу всё в карман. всем музыкантам очень нравился мой подход и то как я с ними работал, они даже денег потом у меня не просили. знали, что я сам в конце концов постучусь к ним в дверь, когда приду с зарплатой. в общем мы полцчали большое удовольствие от нашей работы».

местная звезда радио Шелли Поуп (Shelley Pope), также известный как Блек Поуп, попросил как-то Бу об услуге. «Шелли заключил несколько удачных сделок с различными компаниями, хорошо на этом заработал и частенько стал просить меня сделать для него записи. я делал, а Шелли просто сидел с нами в студии. я, Шелли, музыканты и больше ни кого». результатом сотрудничества стали четыре сорокопятки среди которых пара совершенно сумасшедших фанк-рок трека – ‘Mama, Here Comes The Preacher’ Дуга Андерсона [на стороне Б была рвущая душу соул баллада I Won’t Cry (I Just Laugh Myself To Death)], которая вышла на лейбле Janus; Curley Moore and the Kool Once – Shelley’s Rubberband/Funky Yeah’ на нешвильском House of the Fox; третий релиз -  выполненный по более классическим фанк стандартам трек James K-Nine ‘Live It Up’, вышедший на местном лейбле Hot Hit, а затем переизданный на лейбле Federal. и четвертая пластинка – это Soul Lifters ‘Hot, Funky and Sweaty/Brothers and Sisters’, так же изданная на House of the Fox. на последней пластинки имя Бу почему-то не упомянуто, тем не менее его стиль, на этой совершенно штормовой фанк сорокопятке,  угадывается моментально.

Кёрли Мур был певцом из Нового Орлеана, который долгое время был подопечным Хью Смита (Huey «Piano» Smith), а затем выпустил собственный семидюймовый сингл на лебле Instant. однако к треку ‘Shelley’s Rubberband’ Кёрли ни какого отношения не имел. в записи принимали учатие Бу со своим бэндом и Шелли Поуп, который просто сидел в студии. партии гитары в обоих вещах Кэрли Мура и Дуга Андерсона исполнял гитарист чьи перегруженные рифы в стиле Джимми Хендрикса звучат в ранее упомянутых треках Девида Робинсона и Чака Карбо. об этом человека Бу вспоминает лишь то, что звали его June и что последний раз Бу о нём слышал, когда тот в 70х и 80х играл с Уилли Ти (Willie Tee) (прим.: Willie Turbinton известный как Wllie Tee. его самыми большими хитами были ‘Teasin You’ и ‘Walking Up One Way Street’, вышедшие на лебйле Atlantic, но ценителям фанк музыки этот человек больше всего запомнился конечно как лидер группы Gaturs, которая записала такие вещи как ‘Cold Bear’, ‘Hunk of Funk’ и т.д. в начале 70х на лейбле Ти, который так и назывался Gatur).

Stone Graveyard Business

«не припомню точного числа всех рекорд компаний, с которыми я был связан, но одну из них я точно буду помнить и уважать всегда. Chess Records. они всегда платили мне за все мои песни и до сих пор продолжают платить. «благодаря песне ‘My Dearest Darling’ было открыто вот это место – говорит Бу указывая на кафе Check Your Bucket». «они платят мне каждые шесть месяцев».

пытаясь понять почему так много его собственной музыки ускользнуло от Эдди, и почему почти каждое новое партнёрство в итоге стоило ему гораздо больше чем он мог на этом заработать, Бу взял небольшой перерыв с середины 80х до начала 90х. «я попытался понять почему так много людей на земле обманывают, лгут и воруют друг у друга. я сам простой человек и никогда не создавал лишних проблем. все об этом прекрасно знают. я долго думал о том, почему многие люди годами старались присвоить мою работу себе. я искренне верю, что все мы рождаемся с одновременно злом и добром в нас и уже сами решаем на чьей стороне жить. кто-то впускает в свою жизнь зло, и для меня это является большой проблемой теперь. мне бы очень хотелось отыскать все мои записи, очень хотелось бы их вернуть».

«в былые времена – продолжает Бу – мы просто валяли дурака и не обращали внимания на контракты и прочие бумаги. мы отлично проводили время занимаясь любимым делом и не брали в голову всю эту бумажную ерунду. теперь-то нам стало понятно, что об этом всё-таки стоило задуматься. мы были настолько увлечены музыкой, что больше ни о чём не думали. всё что нам хотелось – это играть. индустрия об этом отлично знала и пользовалась нами. они подсовывали музыканту бумагу, он расписывался и тут его брали за узцы. мы играли нашу музыку, записывали её, а кто-то просто сидел рядом и ждал, чтоб потом просто забрать всё себе. иногда, если вовремя спохватиться и протестовать, то возможно у тебя и был шанс получить что-то, но большинство из нас молчали, не понимая что произошло. я создал Eboville publishing, в которой вёл все свои финансовые дела, но до её создания я очень многое потерял, а сейчас у меня права на где-то пару сотен песен».

многолетняя сага о рекорд лебле и артисте началась более сотни лет назад, тогда когда человек научился записывать музыку на восковые цилиндры. с тех пор многие артисты испытали на своей шкуре что такое музыкальный бизнес. к сожалению история звукозаписи – это по большей части история финансовых  взаимоотношений лейблов и дистрибютеров, где артисту отводилась самая последняя роль. в большинстве случаев голос музыканта не был услышан, так как утопал в паутине контрактов и соглашений, суть которых сводилась к тому, что артист получал свои деньги единовременно как только записывал песню, после чего мог просто забыть об остальных доходах от этой записи. Эдии Бу был очень хорошо знаком с подобным бизнесом и, к сожалению, пожинает его плоды и по сей день.

итак, друзья, март! начало весны. надеюсь, все благополучно справились с зимней хандрой, прибываете в приподнятом настроении и готовы к новостям. хотя лично для меня зима оказалась очень интересной и насыщенной. даже немного жаль, что февраль остаётся позади. но вернёмся в март. о своих мартовских планах в этот раз я начну рассказывать с конца, ибо самое интересное, а для многих и долгожданное событие ждёт нас в самый последний мартовский день.

31го числа в клубе Культ выступит представитель французской абстрактной хип-хоп сцены. единственный и неповторимый DJ Cam. я давно хотел, чтобы этот человек посетил мои Функции Фанка, но после того, как Кэм переехал в Лос-Анжелес, пригласить его стало ещё труднее. тем не менее, в конце концов мы пришли к консенсусу, и DJ Cam мчится к нам, дабы порадовать нас музыкой переполненной грувом, битами, басом, старыми добрыми сэмлами и добротно разбавленной электроникой. небольшой рассказ-историю об этом человеке, читайте чуть ниже, а пока читаете, можете послушать один из его недавних миксов. именно такую музыку обещает играть Лоран в субботу 31го числа.

ну, а я вернусь в начало месяца. начнётся март с моего выступления в клубе 16 Тонн. точнее на его красной веранде на первом этаже. мне очень нравится именно это место, несмотря на его совсем небольшие размеры, танцы на веранде всегда выходят очень душевными, домашними и уютными. в общем, атмосфера там что надо, и в ночь со 2го на 3е марта я буду играть музыку исключительно с винила. всё это действо я решил назвать Soul of Funk. ибо музыка, которая будет звучать в эту ночь будет как обычно связана с фанком и соулом. современных мелодий и ритмов будет немного. я буду играть пластинки со старой музыкой периода 60-80х годов. фанк, соул, джаз, диско и хип-хоп. вход свободный.

в клубе Культ на традиционных Функциях Фанка мы с вами в этот  раз увидимся 7го числа. это будет среда. четверг – 8е марта, как известно, выходной. а вот воскресенье 11е – рабочий, поэтому 10го марта мы… также встретимся в клубе Культ, но это будет вечернее мероприятие и играть я буду чуть больше соула, чем обычно. думаю, будет много красивой музыки!

затем встретимся с вами в Культе 17 и 24го числа. Delicious Funkalicious и я за вертушками всю ночь. 7 часов самой разнообразной музыки. непременно заходите.

ещё одна из пятниц будет отдана ставшей также традиционной вечеринке The 45s Session в Лилиенталь Баре. какая из них, я пока ещё не определился. об этом напишу чуть позже.

DJ CAM [Inflamable Rec.France]

Лоран Домай. французский диджей, музыкант и продюсер, всем нам отлично известный под псевдонимом DJ Cam. музыкальная история этого персонажа начинается (как и истории многих музыкантов, побывавших в гостях у вечеринок Функции Фанка) с того, что рос Лоран в музыкальной семье. в возрасте 8 лет молодой Кэм принялся за изучение игры на фортепиано. ну а первым человеком, который наставил молодого Кэма на “путь истинный” был его отец. владелец небольшого ресторана и большой фанат джаза, папа заразил сына любовью к свингу и бибопу. джазовые пластинки из семейной коллекции были главным музыкальным сопровождением детства Лорана. но несмотря на подобное увлечение, Лоран тогда и не помышлял о музыкальной карьере, сосредоточив своё внимание на изучении бизнеса.

тем не менее мир музыки постоянно манил нашего героя и будучи ещё тинейджером, он всё-таки решил обзавестись бас гитарой и драм машиной. когда же Лоран впервые услышал хип-хоп, то это в буквальном смысле свело молодого Кэма с ума. Лоран продал свои первые музыкальные инструменты и купил себе пару вертушек и диджейский пульт. ранние годы Кэм провёл, оттачивая своё диджейское мастерство, и днями напролёт слушая записи Eric B and Rakim и Public Enemy, а когда парню исполнилось 16, он принялся за организацию собственных вечеринок в местных барах и клубах.

менее чем за год Кэм обрёл репутацию успешного диджея и промоутера и с организации вечеринок переключился на серьёзные занятия собственной музыкой. 93й год в карьере Кэма был ознаменован открытием лейбла Street Jazz Records, ставшим позже знаменитым «Inflamable». первым релизом музыканта стала EP “Dieu reconnaîtra les siens”. звуки хип-хопа, перемешанного с джазом, оказались, по словам критиков, слишком авангардными. в общем лавров пластинка не сыскала. но подобная неудача вовсе не расстроила Лорана. более того, он тут же засел за работу полноценной долгоиграющей пластинки.

в марте 95го, когда музыканту исполнился 21 год, свет увидел его дебютный альбом Underground Vibes. пластинка звучала чрезвычайно свежо и актуально. Кэм по-прежнему сэмплировал старый джаз, став в этом деле настоящим экспертом. 15 тысяч экземпляров альбома разлетелись, как горячие пирожки. столь громадный тираж и сокрушительный успех возымели эффект революции в музыкальном мире. знакомые сэмплы со старых джазовых пластинок, хрустящие биты, брейки и неспешный ритм – так звучал первый альбом Кэма. французские музыкальные критики прибывали в полном недоумении. столь громкий успех у пластинки, вышедшей на крохотном независимом лейбле заставил многих задуматься. как назвать этот стиль музыки? чем-то она напоминала продукт, выходивший в Британии и именуемый трип-хопом. в 90х главными пропагандистами такой музыки были такие группы, как Massive Attack и Portishead. но для музыки Кэма был придуман иной термин – абстрактный хип-хоп.

пока музыкальные критики продолжали ломать голову над тем, как назвать стиль, в котором работал DJ Cam, французский диджей постепенно покорял сердца фанатов по всему миру. японцы просто визжали от восторга, когда Кэм вставал за вертушки в их местных клубах, европейские клубы наперебой предлагали Лорану выступить и познакомить местную публику с его невероятной музыкой. ну а в перерывах между гастролями, Кэм продолжал работать в студии. увлечённо следя за карьерой нашего героя, знаменитая Lady Miss Kier, та самая вокалистка знаменитой американской группы Dee Lite, сама изъявила желание, чтобы Кэм поработал над её новым альбомом.

Человек, который извлекает эмоции из машин

парадоксально, но пока Кэм колесил по миру, завоёвывая себе безупречную репутацию на международной музыкальной сцене, он оставался едва-ли известен и знаком его родной французской публике. ситуация стала меняться, когда Лоран выступил на местном фестивале ‘Transmusicales de Rennes’ в декабре 1995. его великолепное выступление на этом эклектичном фестивале не только произвело впечатление на аудиторию, но также позволило собрать достаточное количество материала для записи первого «живого» альбома Кэма «Underground Vibes Act», вышедшего в свет весной 1996го. авангардные ритмы, которые пропагандировал Кэм, и на этот раз не остались без внимания, музыкальные критики назвали французского диджея «Человеком, который извлекает эмоции из машин».

в конце 1996го Кэм вернулся в студию, чтобы начать работу над своим новым альбомом под названием «Substances». вышедший на собственном лейбле Лорана в ноябре 1996го, очередной альбом показал некоторое смещение музыкального направления, в котором работал Кэм прежде. треки на «Substances» были наполнены еще большей меланхолией и звучали гораздо более мелодично, чем вещи с его предыдущего альбома. сэмплы с джазовых пластинок Элис Колтрейн и ей подобных вещей, переплетённые с хип-хоп битами, были солидно сдобрены неспешными, немного грустными мелодиями и нежными вокальными партиями, как например, в треке «Meera», записанном совместно с индийской вокалисткой Kakoli Sengupta. подобное настроение стало неким новым направлением в музыке Кэма, которым он увлёкся после выпуска «Substances».

но жаждущий нового, неугомонный французский диджей не собирался надолго задерживаться в определённых музыкальных рамках и настроениях. сразу после выпуска своего очередного альбома, Кэм продолжил свои эксперименты со звуком. путешествуя между Парижем, Нью-Йорком и Токио, Кэм непрерывно знакомился с новыми людьми и открывал для себя новые горизонты на международной музыкальной сцене, привнося, таким образом, всё больше новизны в свою музыку. это привлекло внимание многих французских артистов из самых различных областей и жанров. таких как, к примеру, Carole Laure и Jean-Louis Murat, которые давно искали нечто, что могло бы освежить и осовременить их музыку. Кэм был только рад погрузиться в этот новый для него мир и новые музыкальные территории, сделав потрясающие ремиксы на вещи Laureи Murat. а, работая со знаменитым шансонье Аленом Сушоном, Кэм, в качестве продюсера-консультанта сделал для этого человека приблизительно то же самое, что когда-то сделал Тодд Терри для англичан Everything But The Girl.

в то время, как дома во Франции Кэма увлёк мир французского шансона, в своих непрерывных путешествиях он продолжал знакомиться с новыми интересными людьми. результатом одного из таких знакомств стала совместная работа Лорана над альбомом знаменитого DJ Krush для английского лейбла Mo Wax. а в 1997ом, Кэм выпустил великолепный альбом-компиляцию из серии DJ-Kicks на лейбле K7. в альбом вошли его ремиксы на такие команды, как The Mighty Pop, Tek 9 и Daphreephunkateerz.

в апреле 1997го Кэм вновь вернулся к работе над собственной музыкой. результатом работы стал альбом под названием «The Beat Assassinated». альбом оказался очередной невероятной инновацией. работа над пластинкой была построена вокруг целой плеяды Англо-Саксонских гостей, принявших участие в её записи. Silver Bullet, Channel Live, Otis, а также репер Dadou из команды KDD. «The Beat Assassinated» также позволил Кэму вернуться в недалёкое прошлое, когда ему было 17 и он был страстно увлечён хип-хопом.

Loa Project

заработав славу одной из наиболее неординарных фигур на французской электронной сцене, Кэм постоянно экспериментировал со своей музыкой, не позволяя ей надолго вписываться в определённые рамки и стили. в своём новом альбоме «Loa Project» Лоран обратился за вдохновением к культуре вуду, играя с медитативными мелодиями и гипнотизирующими ритмами. вышедший в 2000ом, «Loa Project» оказался для Кэма чем-то вроде путешествия в сверхъестественный мир. хотя первый сингл с альбома ничего таинственного в себе не нёс, по крайней мере в названии. назывался он просто «Juliet». как объяснил сам Лоран – композиция оказалась посвящением его невесте, или, проще говоря, признанием в любви. возможно подобная вещь немного сконфузила фанатов и любителей его музыки, но Кэм именно этого и хотел. а также ему удалось доказать, что даже в казалось бы бездушном мире электро, где доминируют звуки машин, можно найти место любви и эмоциям.

CAM

избавившись от приставки DJ, Кэм вернулся к нам в 2002ом с альбомом «Soulshine». радикально отличаясь от своих предшественников, «Soulshine» состоял из почти только акустических версии композиций, и лишь малую долю сэмплированных звуков. в этот раз Лоран уделил гораздо больше внимания продакшну и аранжировкам. черпая вдохновение из соул музыки, Кэм привлёк к записи альбома Афро-Американцев Guru и Cameo, а также индонезийскую певицу Anggun, голос которой слышен на первом сингле – вещи под названием «Summer in Paris».

годом ранее, до выпуска «Soulshine», Кэм поработал над ремиксом классической вещи Майлза Девиза «In A Silent Way», с альбома Panthalassa. вещь вошла в сборник ремиксов на этот альбом, а также вышла в виде сингла, на виниле, предшествовавшем релиз альбома.

подобный опыт, а также открытый и инновационный подход к музыке, привёл Лорана к работе над новым проектом, объединившим в себе звуки живого джаза и электронной музыки. в 2003ом этот эксперимент привёл к появлению на свет альбома «A Fillet of Soul», записанному вместе с выдающимся французским дуэтом – трубачом Alexandre Tassel и саксофонистом Guillaume Naturel. альбом состоял из 11 треков, в записи которых помимо Александра и Гийома приняли участие такие хорошо известные в мире джаза имена, как Laurent de Wilde, Flavio Boltro, Maxime Blesin, Franck Avitabile и Minino Garay.

работая над музыкой к своим альбомам, Кэм довольно часто, и стоит отметить с большим удовольствием и успехом, отвлекался на работу над ремиксами на вещи ведущих соул и хип-хоп артистов. в его арсенале Nas (“Made You Look”), Cypress Hill (“Highlife”), Macy Gray (“Do Something”), Malia (“Let It Happen”) и даже официальный ремикс на Майкла Джексона, точнее на его «Rock My World». в январе 2004го Кэм решил собрать большую часть своих ремиксов, над которыми он работал с 1998 по 2003 год, и выпустить их в виде очередной пластинки, которая быстро стала желанным трофеем в коллекциях многих диджеев.

Мастер абстрактного хип-хопа

в альбоме «Liquid Hip-Hop» вышедшем в феврале 2004го, Кэм решил вернуться в своё инструментальное хип-хоп прошлое. знаменитый Jay Dee предложил сделать ремикс на трек «Love Junkie», который звучал на альбоме «Soulshine». от такого предложения сложно было отказаться, и ремикс естественно попал в треклист нового альбома. но помимо этой вещи, «Liquid Hip-Hop» был данью инструментальному прошлому Кэма, с которого собственно и началась его карьера. ведь именно благодаря инструментальным абстрактным ритмам, Кэм и стал основоположником движения абстрактного хип-хопа.

немногим позже, в 2004ом Кэм принял участие в большом фестивале, организованном знаменитым лейблом Blue Note. 7го апреля на сцене Elysée Montmartre, расположившийся на Бульваре Рошешуар в Париже, наш герой разделил сцену со знаменитыми La Funk Mob, Jazzanova и Bugs in the Attic. на альбоме «Blue Note Revisited», который вышел после того, как отгремел фестиваль, Кэм также отметился ремиксом на легендарного Дональда Бёрда, а точнее на его классику – вещь «The Emperor». стоит отметить, что в записи ремикса также принял участие звезда французскго джаза – трубач Eric Truffaz.

в конце 2006го свет увидел ещё один необычный альбом-компиляция под названием «Revisited By», с ремиксами от Thievery Corporation, Kid Loco, Bob Sinclar и многих других мастодонтов электронной танцевальной сцены. ну а вслед за сборником ремиксов, в том же 2006ом вышел сборник лучших вещей Кэма. с простым и лаконичным названием «Best of DJ CAM».

SEVEN

в данное время Кэм переехал в Лос Анжелес, где продолжает заниматься музыкой и саунд дизайном. в кармане у Лорана лежат контракты с Louis Vuitton, Cartier, Sephora, Agnès b и многими другими компаниями, занимающимися модой, для которых Кэм работает над музыкой к рекламе. помимо этого наш герой также успел засветиться в саундтреках к кинофильмам Гаса Ван Сента и знаменитого сериала CSI: Miami.

после долгого перерыва, спустя 7 лет после выхода последнего альбома, в 2011ом году, Кэм вновь отправился в студию для работы над своим новым, уже седьмым по счёту альбомом. назван альбом был просто «Seven». в этот раз Кэм обратился к поп и фолк музыке, смешав её с электроникой, сложными мелодическими рисунками, синематографичной атмосферой и, конечно же, старыми добрыми битами. над музыкой Лоран решил работать в гордом одиночестве, дав себе самому полную свободу действий, наполняя альбом собственными эмоциями и делая его наиболее откровенным. однако без приглашённых вокалистов, конечно же, не обошлось. на «Seven» мы можем слышать голос Inlove – новой певицы, подписанной Кэмом на Inflamable, а также Nicolette – вокалистки из знаменитой команды Massive Attack.

опять же отнести новый альбом к какому-то определённому стилю и загнать в рамки нам вряд-ли удастся. это и поп альбом, и соул альбом, альбом наполненный живой и электронной музыкой… в середине 90х музыкальные критики ломали голову над тем, как охарактеризовать стиль, в котором работает Кэм. наверное это им так и не удалось по сей день. единственное определение, которое подходит для подобной музыки – это хорошая музыка. именно та, которую мы так любим слушать, и под которую мы любим танцевать в стенах клуба Культ. Лоран Домай всегда славился музыкальным разнообразием в своих диджей сетах и в музыке им продюсируемой. таков его последний альбом, таково будет и его очередное выступление, на которое просто необходимо попасть всем любителям ритмов аутентичного фанка, весёлого хип-хопа, мелодичного соула и просто того, что мы называем хорошей музыкой!

наверное вряд-ли кто-то из вас ожидал найти на этом сайте пост связанный с сугубо электронной музыкой под названием техно… хотя сугубо электронной она конечно была только изначально, в нынешнее время этот стиль музыки пережил немало инкарнаций, перевоплощений и даже мутаций. тем не менее, когда мне в руки попал очередной номер моего любимого журнала Wax Poetics, то прочтя статью Electronic Enigma, я непременно решил ей с вами поделиться.

сам я на музыку смотрю достаточно широко и те, кто хоть раз был на вечеринках, на которых я играю, слышали многообразие того музыкального материала, который на них звучит. детройтской электроники же я касаюсь довольно редко и вскользь, а вот интересуюсь ей достаточно давно. ну а прочтя текст ниже, вы, надеюсь, так же поймёте почему я часто бросаю свой взор в сторону музыки не только живой, но и электронной.

возможно для многих из вас вовсе не секрет как много общего у техно музыки, джаза, фанка и соула. и то и другое можно рассматривать и как пищу для ума, и как музыку для тела… но не будем забегать вперёд, а начнём по порядку и, как говориться, с самого начала.

ну а чтобы читать было не так скучно, предлагаю вам послушать микс одного из отцов основателей детройтского техно Деррика Мэя. микс, 1990 года, который я откопал на просторах интернета.

«музыка прямо как Детройт – полная несуразица. как будто Джордж Клинтон и Крафтверк застряли на эскалаторе и компанию им составлял один единственный секвенсор», – гласит знаменитое изречение Деррика Мэя в заметке к компиляции, 1988го года, Techno! The New Dance Sound Of Detroit.

электронная музыка Детройта 80х вызывала у публики неподдельный интерес, который белвильская троица (Деррик Мэй, Хуан Аткинс и Кевин Сандерсон) ещё больше подогрела серией интервью, данной в то время. парни  создали манифест, который был услышан далеко за пределами постиндустриального окружения, их на этот манифест вдохновившего. в 88ом году в статье Стюарта Коусгроува Seventh City Techno английского журнала Face Хуан Аткинс углубляется в историю Детройта и говорит о будущем города следующими словами: “Последние пять лет или около того детройтский андеграунд много экспериментировал с современными технологиями, развивая и изучая их, вместо того, чтобы просто пользоваться ими. а как только цены на оборудование снизились, экспериментаторы погрузились в ещё большие дебри. ну а мы просто устали слушать о том, что кто-то в кого-то влюбился или, наоборот, разлюбил, устали от повсеместной экспансии R&B, в общем-то, так мы и решили создать наше собственное новое прогрессивное звучание. мы назвали его техно!”.
30 лет прошло с тех пор как писатель Алвин Тоффлер (Alvin Toffler) выдумал термин techno rebels (техно бунтари) в его работе “Третья Волна”, посвящённой изучению постиндустриального общества. Аткинсу, будучи преданным почитателем Тоффлера, в свою очередь не пришлось долго думать над термином, описывающим то, чем он занимался. но оглянемся на почти четверть века назад: насколько далеко техно ушло от своего наследия, именуемого Американской Чёрной музыкой? и сколь далёким оно было от экспериментов со звуком уже существующей в те времена андеграундной танцевальной культуры?

в одной из сцен французского фильма “Universal Techno” Деррик Мэй расхаживает с камерой в руках и видом любопытного туриста по некогда шикарному, а ныне заброшенному зданию мичиганского театра. взгляд камеры проносится по античным сводам и элегантным аркам, в то время как Мэй ведёт рассказ о суровых реалиях этого места: «Это было здание театра, но его переделали в парковку, так что вы паркуете свою тачку в старом ветхом здании, а это, блять, страшно!.. в смысле посмотрите на эти стены и арки, поддерживающие своды, они же почти полностью разрушены!». немного пройдясь, он продолжает чуть более тихим голосом: «Будучи техно-электро-футуристом, хай-тек музыкантом я верю в будущее, но я также верю в историческое прошлое. я верю в вещи, которые на самом деле очень важны. и в такой вот атмосфере эту важность ощущаешь особенно остро. ты просто понимаешь, насколько людям стало наплевать на собственную историю, и одновременно с этим понимаешь, насколько важно эту историю уважать». эта сцена из фильма не только показывает то, как Дэтройт был разрушен и почти уничтожен, но и символизирует преданность городу его музыкальных футуристов, которые пытались спасти Детройт от людской казни при помощи всё тех же машин, наделяя их душой.

«Парадокс заключается в том, что индустрия должна умереть, уступив при этом дорогу технологиям, – объясняет Хуан Аткинс всё в том же фильме, комфортно расположившись на фоне заброшенных зданий, являющих собой типичный пейзаж трущоб Детройта. – Окружение определённо повлияло на нас. более того, уверен, что наш саунд не мог появиться в каком-либо другом городе Америки… тут есть определённая атмосфера, которую больше нигде не найти». атмосфера Детройта 80х действительно была уникальна. чтобы её почувствовать, стоит оглянуться немного назад и взглянуть на тогдашнее состояние экономики, которое позволило цветущему городу рухнуть в бездну нищеты. ни один американский город не был так жёстко привязан к индустрии машиностроения, как Детройт. воплощение мечты Генри Форда привело к огромному росту производств, что в свою очередь привлекло невероятное количество рабочей силы. в период с 1900 по 1930 год население Детройта возросло с 300 тысяч до 1.5 миллионов. большая часть работников была задействована на заводах Форд и Дженерал Моторс. в то же время под руководством Альберта Кана (Albert Kahn) центр Детройта не спеша обустраивался элегантными зданиями, ныне являющимися произведениями искусства. к примеру, такими как Fisher Building или здание Детройтского Института Искусств. однако к середине 60х ситуация сложилась так, что автоматизация автомобилестроения и перемещение оставшихся заводов по производству автомобилей за пределы города, буквально вырвали сердце из центра Дентройта. последней каплей в уничтожении города оказалась трасса Interstate 75, которая разрушила средоточие Чёрной Культуры города – Детройтский Гарлем. плачевное состояние экономики в купе с возросшей агрессией полиции по отношению к недовольным рабочим вылилось в то, что ныне известно как Бунт Двенадцатой Улицы (Twelfth Street), приведшего к гибели 43х человек и уничтожению более чем полутора тысяч зданий.
на дворе был июль 1967го, в Cobo Hall Доктор Мартин Лютер Кинг Младший произносил свою сокраментальную речь “У Меня Есть Мечта” (I Have a Dream). но, надо сказать, что мечта здорово отклонилась от своего первоначального радужного курса. к середине 70х Детройт превратился в ничто иное, как в призрак постиндустриального города с неказистыми зданиями и притаившимися в них магазинчиками всяческого барахла. тем не менее столь печальная картина, как это ни странно, послужила вдохновением для новой альтернативной культуры, чьё влияние, в конце концов, распространилось далеко за пределы Города Моторов.

в качестве небольшого лирического отступления предлагаю взглянуть на документальную короткометражную посвящённую легендарному Детройту.

эта яркая, но в тоже время невесёлая картина приводит нас в Детройт начала 80х. подростки, под покровом ночи прилипшие к радиоприемникам, жадно прислушиваются к сигналам, которые буквально меняют их жизнь. сигналы, которые передавал некто Чарльз Джонсон (Charles Johnson), диджей, известный под псевдонимом Electrifying Mojo, чьи радио шоу Midnight Funk Association формировали музыкальный вкус целого поколения любителей музыки юго-восточного Мичигана. “Шоу Моджо были монументальны во всех смыслах, – рассказывает Дерик Мэй почти 30 лет спустя. – Они были уникальны. FM радио всё ещё было в новинку и находилось в экспериментальной стадии. оно было свободно и открыто для всех. а Моджо просто пришёл туда и стал заниматься тем, чем ему нравится, и так, как ему нравится.” музыка, которую он играл, звучала радикально и футуристично. он миксовал Parliament Funkadelic, Prince и Zapp с альтернативным роком таких групп, как B-52 и Talking Heads и, что самое важное, с совершенно инопланетной электроникой Kraftwerk и других европейских футуристов, таких как Telex и Japan’s Yellow Magic Orchestra.

пока авторитетные политиканы изо всех сил старались во что бы то ни стало сломить дух общественности, The Midnight Funk Association отвечало оружием под названием музыка. Гарольд Мэнсфильд (Harold Mansfield), чей вебсайт посвящён памяти этого легендарного радио шоу, вспоминает о том, как оно объединяло слушателей: “В самом разгаре шоу Моджо призывал всех членов MFA, и все они, старые и новые, должны были подать знак своей солидарности (звучала сакраментальная фраза: ‘Will the members of the Midnight Funk Association please rise’). и если вы были за рулём, вы должны были помигать фарами, если вы были дома, то зажечь свет на крыльце, если лежали в кровати, то должны были просто подрыгаться на спине. и годами, каждую ночь, люди делали это. а чтобы получить членскую карту MFA, слушатели писали на радио и получали свои официальные ID”.

Кевин Сандерсон вспоминает, как они с друзьями горячо обсуждали музыку, доносящуюся из радиоприёмников в их домах: “Это было настоящим ритуалом. мы просто с религиозной преданностью слушали его каждую ночь”. в покрытом осенней листвой Белвиле трое друзей черпали своё вдохновение и получали образование, анализируя музыку. “Мы садились и философствовали по поводу того, что чувствовали те люди, создавая свою музыку”, – рассказывает Дэррик Мэй в книге Саймона Рейнольдса “Поколение Экстази” (Simon Reynolds “Generation Ecstasy”). “Мы выключали свет, усаживались и слушали записи Kraftwerk, Бутси Коллинса и Yellow Magic Orchestra, – вспоминает Мэй, – мы отправлялись в музыкальный магазин, смотрели на обложки конвертов пластинок и фантазировали на тему того, как та или иная пластинка могла бы звучать”.

Хуану Аткинсу в то время уже удалось прикоснулся к грядущему, когда он вместе со своей бабушкой, растившей его,  услышал приземление Космического корабля (речь идёт об альбоме Mothership Connection группы Parliament Funkadelic): “Впервые я услышал Parliament Funkadelic по радио, это были их ‘Funky Dollar Bill’ и альбом Maggot Brain… кажется, я ещё ходил в начальную школу, когда услышал трек ‘Loose Booty’ [с альбома 1972 года America Eats It’s Young]… а звуки легендарных синтезаторов Minimoog и Korg MS-20 первым до меня донёс Берни Уоррелл (Bernie Warrell).” в то время как детройтское техно пробивало себе дорогу к светлому будущему, многие задавались вопросом: действительно ли это столь оригинальный и новаторский стиль музыки? для многих техно являло собой продолжение линии Афрофутуризма, начатой ещё даже до P-Funk и вобравшей в себя самую различную музыку: от Sun Ra до Ли Перри. и вместо того чтобы, как думали наши герои, скрываться от давящей со всех сторон “R&B системы”, такие люди как Хуан Аткинс совершали путешествие всё по тому же пути, по которому уже прошли такие именитые путешественники как Стиви Уандер и Херби Хенкок; “Nobu” (трек с альбома Херби 1974года Dedication, записанный на концерте в Токио почти за 10 лет до того, как свет увидела его электро-джазовая LP Future Shock) был, согласно словам Kedwo Eshun в его книге More Brilliant that the sun, «одним из прототипов техно ещё до того, как официально были открыты новые горизонты в современной электронике».

несмотря на то, что долг современных «техно повстанцев» перед наследием Чёрной музыки очевиден, тем не менее, когда Аткинс купил свой первый синтезатор (Korg MS-10, найденный им в пыльной подсобке магазина, куда его бабушка отдавала в починку старенький орган Хаммонда), он всё же направил свой взор на урбанистическую Германию. «Я был буквально загипнотизирован чёткостью ритмов и точностью мелодий, всё звучало на самом деле так, как будто было написано роботом, – рассказывает он о своём первом опыте знакомства с музыкой Kraftwerk, – в моей голове будто зажглась лампочка». рассказывая о наследии техно, которым очевидно явилась чёрная музыка, и рассматривая его сквозь призму прогрессивного фьюжена «Nobu,» Kedwo Eshun также отмечает в своей книге, что для Аткинса и его сторонников «Kraftwerk для техно музыки был приблизительно тем же самым, что Muddy Waters для Rolloing Stones -  аутентичными, оригинальными и реальными». ныне, рассматривая все факты, можно утверждать, что родилось техно где-то между Дюссельдорфом и Детройтом. в книге Дэна Сико (Dan Sicko) Techno Rebels Карл Бартос (Karl Bartos) – один из членов легендарных Kraftwerk, рассказывает о том, что и кто повлияли на их творчество: «Мы все были большими фанатами Американской музыки: соул, всё что связано с Tamla/Motown… мы всегда старались создать ритм родственный американскому, но с европейским подходом к гармонии и мелодии».

к началу 80х чернокожая молодёжь Детройта страдала нехваткой культурной активности в городе. молодёжи нужна была своя собственная уникальная культура. так Детройт обзавёлся сетью вечеринок. «Сцену составляли чернокожие люди. ребята, учившиеся в колледжах, которые просто хотели отличаться от всех остальных, хотели чего-то нового в своей жизни, – вспоминает Сандерсон. – Они одевались определённым образом и считали себя гораздо более значимыми в этом обществе, чем это было на самом деле». Деррик Мэй замечает: «Всё выглядело довольно напыщенно. клубились главным образом дети из «высшего» общества. богатая чернокожая молодёжь из таких районов как Palmer Woods и Indian Village». однако какой бы вычурной и изолированной от внешнего общества сцена не была, она строилась вокруг самой настоящей передовой музыки. «Несмотря на то, что базировались вечеринки в колледжах, музыка на них звучала очень прогрессивная, – вспоминает Сандерсон. – Микс из диско музыки, с большим количеством материала из Европы, в особенности из Италии».

концентрировалась сцена прежде всего вокруг вечеринок Charivari, соундтреком которых служила гремучая смесь различных Европейских и Американских форм танцевальной музыки. европейская новая волна, а также Итало диско «стали наиболее популярной музыкой школьных дискотек», – рассказывает Sicko в своей книге, также замечая при этом, что итальянские коллективы, такие как, к примеру, Kano были, на самом деле, не менее важны в развитии раннего техно, чем те же Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra. Итало диско оказывало огромное влияние на музыку, которая звучала на Детройтских вечеринках начала 80х. влияние было столь очевидным, что в основу идеи одной из первых техно вещей, записанных командой Number Of Names, трек под названием «Sharevari», явилась сторона Б пластинки итальянцев Kano «I’m Ready». «Диджеи часто использовали две копии пластинки ‘Holly Dolly’, повторяя интро снова и снова, а затем переходя к припеву, накладывая его с одной пластинки на другую, – объясняет Sicko. – Number Of Names попросту имитировали в своей музыке эту интерпретацию».

в то же время, где-то в 1981ом, когда клубная ночная жизнь в Детройте начала набирать обороты, Мэй и Аткинс объединили усилия с их общим другом Эдди Фоулксом (Eddie «Flashin» Fowlkes), образовав диджейское трио под названием Deep Space Soundworks, которое превратилось в квартет, когда чуть позже, в 84ом, к ним присоединился Кевин Сандерсон. с невероятным усердием друзья принялись изучать, как музыкальные, так и технические аспекты клубной культуры. Мэй вспоминает насколько всё концептуально было построено и создано: «Мы делали изумительные флаеры и пригласительные. с надписями, содержащими некие неочевидные послания со скрытым смыслом. мы старались привлечь людей, которые хотели бы быть частью альтернативной культуры, которые хотели чувствовать себя особенными».

В тот время как Number Of Names работали над своим стилем, Аткинс занялся экспериментами с оборудованием своего приятеля Рика Девиса (Rick Davis), авангариста и музыканта, ветерана вьетнамской войны, страстно увлеченного нумерологией и мистицизмом. «Я зашёл в его комнату, и ощущения были такие, будто я попал на космический корабль, – вспоминает Аткинс, – всюду была аппаратура, мерцающая огнями. это было всё равно что попасть в другое измерение». начав работать совместно, Аткинс и Девис создали дуэт под названием Cybotron. превратившись в настоящих техно-повстанцев, они принялись за написание саундрека к альтернативному будущему, где люди использовали технологии на благо обществу.

Тогда как цены на электронные клавишные инструменты в 70х были столь высоки, что позволить их себе могли лишь самые успешные и состоявшиеся музыканты, к началу 80х скорость развития технологий помогла заметно снизить цены на оборудование, и синтезаторы и драм машины стали доступны «простым смертным». Аткинс со своими приятелями немедленно обратили свое внимание на эти электронные аппараты. «Мне просто нравились все эти странные звуки, – говорит Аткинс, – можно было симитировать звук НЛО и космического корабля. я по большей части был как раз этим и увлечён -  извлечением звуков. как таковая музыкальная сторона меня мало интересовала, мне гораздо больше нравились все эти эффекты. а когда я разобрался как работают фильтры, то понял, что с их помощью я могу настроить всё так, чтобы, к примеру, извлечь звуки ударных – малого барабана или хай-хэта. так что я принялся комбинировать все эти звуки и записывать их на кассеты». на самом деле это была не просто одержимость новыми технологиями, которые вдруг оказались доступны. слушая ранние записи проекта Cybotron, такие как «Clear» и «Alleys Of Your Mind», в голову приходили не только творения Kraftwerk и Funkadelic, звучание во многом напоминало музыку, пришедшую к нам в 80х из пригородов Нью-Йорка. Аткинс был в Нью-Йорке когда Africa Bambaataa and The Soul Sonic Force распространяли свои электро-вибрации по радиоволнам. это были странные и во многом футуристичные звуки. «Слышать подобные вещи было невероятно и удивительно, – говорит он писателю Шерил Гаррэтт (Sheryl Garratt) в книге Adventures in Wonderland: A Decade OF Club Culture, – то чем мы когда-то занимались исключительно для собственного интереса, определённо начало выходить за рамки местных клубов и принялось покорять мир». пока Нью-Йорк примеривал корону корифея электро, механизм начинённый человеческой душой под названием Cybotron оказался одним из самых важных кирпичиков в постройке конструкции под названием Детройтское техно, помогая отделить его от накатывающей волны саунда Чикаго середины 80х. «Для меня это было началом, – вспоминает Сандерсон. – Имнно так, с помощью электро мы стали создавать по истине что-то уникальное, начали развивать наши идеи».

детройтское техно часто называют музыкой интеллигентной или интеллектуальной, правда же такова, что пионеры этого стиля создавали музыку скорее для ног, нежели для головы. Белвильская Троица как раз старалась подходить к музыке с академической стороны, хотя все они  являлись заядлыми клабберами, которых вдохновлял Кен Куллиер (Ken Collier), крёстный отец детройтской танцевальной музыки. «У него было шоу на радио WDRQ, – вспоминает Деррик Мэй, – Хуан подошёл как-то ко мне и говорит: ‘Чувак, тут один парень на радио, ты должен услышать то, что он делает – он миксует пластинки’». Куллиер был кем-то вроде диско и хаус легенды, чьё имя вызывало трепет у любого, кто когда-либо слышал, как он играет музыку. к сожалению, ныне, рассуждая об истории Американской танцевальной музыки, об этом человеке вспоминают крайне редко. «Всё дело в Детройте. мы не были теми, кто принадлежит к мировому коммерческому музыкальному рынку. к тому же наш город был слишком изнурён и измучен, – рассказывает Мэй. – Пресса крайне редко освещала по-настоящему важные для общества события, и никто даже не пытался докопаться до фактов, выяснить, что на самом деле важно и чьё мнение важно». стоит заметить, что Куллиер и его резиденство в клубах Chessmate и Todd были не менее исторически значимы для современной электронной музыки, чем, к примеру, Рон Харди (Ron Hardy) с его вечеринками в клубах Music Box в Чикаго или Ларри Леван и знаменитый Paradise Garage в Нью-Йорке. «Я бы сказал, что Кен был важен для всей музыкальной экосистемы Детройта, – замечает Мэй. – Без него мы бы ни когда не узнали о таких людях как Дэррил Шенон (Darryl Shanon) и Делано Смит (Delano Smith). Шенон был образцом вдохновения и подражания для всех, кто посещал вечеринки Charivari. Смит же запомнился нам своей игрой в таких местах как L’Uomo и Downstairs Pub, где он выступал вместе со своим наставником Куллиером. кроме того, он был первым человеком, который принялся за обучение диджеингу молодых ребят». Чез Дэмир (Chez Damier) (ныне один из легендарнейших хаус и техно диджеев), который переехал в Детройт из Чикаго, также отмечает Кулллиера как одну из ключевых фигур городской клубной сцены. «Его деятельность была очень и очень важна для танцевальной музыки Детройта, – говорит он.

Дерик Мэй, частый гость чикагских вечеринок Рона Харди и Френки Наклса в клубах Music Box и Power Plant, рассказывает: «Френки оказал огромное влияние на моё творчество. наблюдая за тем как он играет, я также отмечал реакцию людей на танцполе. они танцевали как сумасшедшие, хлопали, свистели, приходили в состояние настоящей эйфории. эта картина поразила меня.” однако энергия, которую культивировал Рон Харди поразила молодого и амбициозного диджея, коим тогда являлся Мэй, в гораздо большей степени: “Когда я впервые попал в Music Box, мне просто сорвало крышу. я танцевал как сумасшедший. эмоции переполняли меня, я чуть ли не плакал. я никогда не чувствовал такой энергетики, идущей от  человека, и все люди вокруг меня чувствовали тоже самое. это было подобно тому, как если бы их коснулся святой дух… толпа выкрикивала имя Рона, тянула к нему руки. сам Рон стоял за вертушками с голым торсом и закрыв глаза, как будто прибывая в трансе. он полностью растворялся в музыке. сейчас я с уверенностью могу сказать, что тогда это был один из важнейших моментов в моей жизни. я наблюдал, как играет Рон и был полностью покорён этим невероятным действом.”

пионеры детройтского техно всегда достаточно плотно соприкасались музыкальными границами со своими соседями. Чез Дэмиер – человек выросший в Чикаго, но при этом сыгравший огромную роль в становлении детройтской техно сцены, объясняет: “Танцевальная музыка Детройта и Чикаго брала своё начало из одних и тех же истоков. звуки диско, которые пришли к нам из Нью-Йорка, перемешанные и растворившиеся в европейской электронике. и в тоже время оба города имели достаточно богатое музыкальное прошлое, связанное с чёрной музыкой, её традициями и наследием. всё это вкупе превратилось в крепко сбитую электронную танцевальную сцену.” Рон Харди использовал в своих сетах как пластинки из Детройта, так и музыку из Европы. хотя до сих пор идут споры по поводу того, какому из городов принадлежит первенство в выпуске первых записей танцевальной электронной музыки. Кевин Сандерсон считает, что города всегда работали в тандеме: “Мне кажется, в то время мы шли нос к носу с Чикаго. мы всегда общались почти со всеми местными диджеями, продюсерами и музыкантами. Farley [Jackmaster Funk], Chip E и со многими другими. когда мы стали привозить в Чикаго наши пластинки они все их с удовольствием играли.” Чез вспоминает, как поделился первым сольным релизом Хуана Аткинса с Роном Харди: “Мы принесли тест пресс пластинки ‘No UFO’ в клуб где играл Рон, и к нашему удивлению он с удовольствием сыграл обе её стороны. в качестве ещё одного примера тесной связи между музыкантами обоих столиц можно привести в пример Дерика Мэя, который, захватив в одну из своих поездок 909ю драм машину, подарил её Френки Наклсу. последний с помощью её сдабривал плотными битами разнокалиберное диско, которое играл в клубе Power Plant. спустя время идентичный подход к музыке был продемонстрирован в одних из первых хаус треках команды Chip E.

в то время как в Чикаго был запущен лейбл Trax, на котором пионеры хаус музыки выпускали свои записи, Аткинс релизом ‘No UFO’ открыл в Деройте лейбл Metroplex. в том, что делал Аткинс был особый смысл, определенное направление и видение, которое вдохновляло окружающих музыканта. среди них был и Дерик Мэй. «Если Аткинс был проповедником, тем, кто смотрел вперёд, открывая новые горизонты невиданного до селе в электронной музыке, то Мэй был его глашатаем. – рассказывает Сико. в 1986 Мэй запускает лейбл Transmat. название было подсказано ему одним из многих терминов или «новых слов», которые Аткинс часто использовал, описывая техно музыку. изначально Transmat был задуман как подлейбл Metroplex. «Хуан был одним из главных деятелей, без которого вряд ли что-либо вообще случилось», – замечает Мэй в книге Сико.

‘No UFO’ вышел под патронажем Model 500. звучание этой вещи было где-то между электро дуэта Cybotron и джекингом самодельной музыки Чикаго середины 80х. Мэй же первым релизом Transmat представил вещь, которая во многом определила новое звучание Детройтской электроники. вышедшая в 1987 под псевдонимом Rhythm Is Rhythm «Nude Photo» (соавтором Мэя был Томас Барнетт), «представила совершенно другой подход к созданию музыки, нежели тот, что господствовал в Чигагском хаусе – гораздо более скрупулезный», – пишет Сико. Сандерсон так описывает звучание раннего техно: «Я думаю, мы все находились под впечатлением от музыки, которую играл Mojo. благодаря ему, мы были под огромным влиянием европейского звучания… если вы, к примеру, послушаете мой первый релиз, который я выпустил под псевдонимом Kreem, вещь ‘Triangle Of Love’, то услышите в ней басовую линию напоминающую New Order, и ту же самую гармонию».

Дэрик Мэй определённо был центральной фигурой в становлении оригинального саунда раннего детройтского техно. следующим после Nude Photo был «Strings Of Life» (написанный в соавторстве с Майклом Джеймсом). трек окончательно расставивший границы между детройтской электроникой и «сырым», мчащимся за битом звуком раннего чикагского хауса. рисуя невероятно тёплые текстуры в своей музыке, используя и подчёркивая при этом всю холодность и отстранённость машин, с помощью которых эта музыка создавалась, ранние работы проекта Мэя Rhythm Is Rhythm, были столь же атмосферны и футуристичны, сколь ритмичны и танцевальны. Мэй создал настоящий саундтрек постурбанистического Детройта. и в тоже время, если вы вдруг захотите узнать, куда же направился детройтский джаз после лейбла Tribe, то многие скажут вам: «да вот же, взгляните, Мэй – это настоящий Майлс Девис, только от техно».

если жажда Мэя и Аткинса к энергичным танцевальным трекам и пускающим искры из глаз у танцоров битам была результатом их регулярного посещения чикагского Music Box, то Сандерсон получал своё «образование» в Нью-Йоркском Paradise Garage. «Гараж вдохновлял меня на уровне подсознания, – рассказывает Сандерсон. –  Когда я зашёл в эту большую комнату и услышал, как звучит эта огромная саундсистема, это полностью изменило моё восприятие музыки. когда вы включаете радио и слышите такие вещи как ‘Good Times’ или ‘Ain’t No Stopin’ Us Now’, это не производит на вас такого впечатления как когда вы слышите, как их играет Ларри Леван. он удлинял треки, укорачивал, подчёркивал их самые интересные моменты». музыка Сандерсона была чрезвычайно глубока и мрачна (имено он, кстати, в ответе за появление в электронной музыке того самого Reese Bass, который позже стал активно использоваться в драм энд бейс музыке), собственно таким и было раннее техно, но его любовь к Нью Йоркскому гаражу и тому, что позже стали называть дип хаусом, привнесла много души в музыку молодого продюсера. «Мне всегда нравились голоса великих див вроде Чака Хан (Chaka Khan) и Джослин Браун (Jocelyn Brown), – продолжает Сандерсон. – И слушая, как Ларри играет именно такую музыку, мне захотелось привнести нечто подобное в музыку Детройта. я решил добавить туда немного вокала. в своей музыке я использовал лишь определённое количество оборудования, которое помогало мне творить, у меня не было возможности записать настоящие инструменты или бэнд, как на тех записях, которые я слышал в Гараже». также как инструментальные вещи вроде «Strings Of Life» стали гимнами английских дискотек в конце 80х – периоде бума эсид хауса, наполненные душой релизы Сандерсона «Good Life» и «Big Fun» (записанный им под псевдонимом Inner City) пронеслись настоящим ураганом по европейским клубам.

столь же громким был и бум в электронной музыке Детройта. улица 1486-1492 Gratiot, та, на которой расположились студии Metroplex, Transmat и KMS, стала известна как «Техно Бульвар», и музыкальная сцена переживала невиданный прежде к себе интерес, такого, пожалуй, не случалось со времён знаменитого Мотауна.

в тот же год, когда техно начало своё торжественное шествие по танцполам Европы, музыкальная сцена Детройта, наконец, обрела пристанище. в 1988 году на 1315 Brodway открылся The Music Institute. «Мы как будто поймали удачу за хвост, – рассказывает Мэй. – Время было самое подходящее. у меня было своё радио шоу и я совершенствовался в диджейском мастерстве, и в тоже время мы с Кевином и Хуаном довольно серьёзно занимались нашей собственной музыкой, а тут ещё и клуб открылся… это было невероятно». клуб был открыт друзьями Джорджем Бейкером (George Baker), Чезом Дэмиером (Chez Damier) и Элтоном Милером (Alton Miller) и стал настоящим храмом для поклонников детройтской электроники. «Это место оказало огромное влияние на культурную жизнь города», – рассказывает Мэй. вся Детройтская музыкальная сцена ждала нечто подобное, музыканты и диджеи жаждали найти место, которое позволило бы им взращивать и распространять свои идеи, культуру и видение музыки. «благодаря The Music Institute наша музыкальная сцена вышла на новый уровень, – добавляет Сандерсон. – В то время как в Нью-Йорке и Чикаго музыка уже много лет существовала в клубах, у нас, наконец, похоже появилось тоже нечто подобное, своя версия Music Box и Paradise Garage».

когда-то простой гардеробщик в MI, а ныне продюсер и владелец лейбла NDATL Muzik, на котором не так давно вышла компиляция классических вещей, часто звучавших в стенах «Института Музыки», Кай Элс (Kai Alce) рассказывает об этом месте такими словами: «На самом деле в то время никакой техно сцены не было. всего лишь несколько вечеринок разбросанных по городу, организуемых различными энтузиастами. но для Деррика и тех, кто тогда создал то, что мы сейчас называем техно, лучшего поля для экспериментов и придумать было нельзя». Кай с трепетом вспоминает те далёкие времена: “По пятницам после школы я мчался в клуб, и там мы отслушивали промо материал, который нам присылали. где-то в районе полуночи к клубу начинала стекаться молодёжь. народ общался, выпивал, курил, валял дурака и постепенно собирался в большую очередь у входа. ну а как только вы входили внутрь, вам сразу во всей красе представал знаменитый логотип MI, который, кстати, был на яблоке первой пластинки, выпущенной лейблом MI. далее нужно было пройти направо, затем свернуть налево и вот оно, вы в будущем!”

пятничную ночь в MI обычно открывал D Wynn, затем его сменял Сандерсон или Аткинс. ну а в разгар ночи за вертушки вставал Мэй. “Мэйдэй был настоящей звездой этого шоу” с нескрываемым энтузиазмом вспоминает диджей, продюсер и когда-то завсегдатай “Института Музыки” Алан Олдхэм (Alan Oldham). “Он постоянно ставил музыку со своего ленточного проигрывателя Fostex. ставил вещи, которые буквально пару часов назад закончил в студии. миксовал их с пластинками, изменял на лету, кромсал и переделывал. никогда не забуду его знаменитый ре-эдит на гимн MI ‘We Call It Aciiiieeed’ от D-Mob.

в своём интервью Карл Крейг рассказывает: “Если бы он не был Дерриком Мэем, диджеем и продюсером, то скорее всего он бы стал Преподобным Дерриком Мэем. столько души и страсти в музыку не вкладывал, пожалуй, никто. Мэй – это человек, который верит, что музыка способна изменить этот мир.”

в то время как MI становился домом для альтернативной музыкальной сцены Детройта, в таких людях как Деррик Мэй, всё больше росло негодование по поводу того, как их музыка воспринималась в определённых кругах. «Мне даже перестал нравится сам термин техно, ведь он был практически изнасилован и извращён в совершенно немыслимых формах», – рассказывает Мэй. идея «элеткронной души», лежащая первоначально в основе техно, была практически уничтожена Европейскими рейвами, где ассоциация с этой музыкой у клабберов рождала лишь воспоминания об употреблении самых различных наркотических веществ. Эдди Фоуклс, который был большим другом Белвилской троицы ещё с 80х годов, пошёл дальше, назвав свой альбом 1996го года Black Technosoul, пытаясь таким образом возродить ту самую, давно забытую и утерянную идею.

тем не менее вернуть «душу» музыке оказалось не так-то легко. техно видоизменялось, утяжелялось, перевоплощалось и превращалось в нечто новое. кого-то это расстраивало, а кого-то вдохновляло. Так, на горизонте появилась вторая волна продюсеров, и душа техно, наконец, обрела новую жизнь. во главе новых музыкантов стоял никто иной как Карл Крейг. он взял горячо им любимый джаз и пронёс его сквозь фильтр работ Деррика Мея. Так, на свет появились релизы Innerzone Orchestra «At Les» и «Bug In The Bassbin,» вышедшие на лейбле Крейга Planet E. чуть позже экперименты Карла привели его к сотрудничеству со старейшинами знаменитого Tribe Records.

пока завсегдатаи «Института Музыки» Ричи Хоутин и Джон Аквива продолжали на своём лейбле Plus 8 пропагандировать техно-саунд старого Детройта, 90е сотрясли звуки более тяжёлых форм этой музыки. если Деррик Мэй был Майлсом Девисом от техно, то Майк Бэнкс (Mike Banks) определённо стал Арчи Шипом. борясь с коммерциализацией своей культуры, Underground Resistance, лейбл, который Бэнкс основал вместе с Джефом Миллсом (Jeff Mills), стал настоящим плацдармом для подобных им революционеров электронной музыки. отступая всё глубже в подполья андеграунда, UR, таким образом, добавили солидную долю столь желанного мистицизма в музыку, которая начала покачиваться на вершине олимпа, совсем недавно ей покорённой. «Здесь в Детройте всегда чувствовалась очень сильная энергетика. нечто сугубо индивидуальное, присущее лишь этому городу», – рассказывает Майк Бэнкс в своём интервью. «Ты сам начинаешь её распространять, даже не замечая этого. я сам долго не придавал этому значения, пока не отправился в Европу, где каждый имел по несколько близких друзей, готовых быть рядом в любую минуту. а здесь всё было, как во Вьетнаме – я ни с кем не был близок. я сам за себя». «бойцы» UR носили настоящую военну форму, ведь такой была их музыка: вызывающей и милитаристской. Underground Resistance создали настоящий авангард новой электронной музыки. релизами проектов «Riot» и «Punisher» лейбл достаточно громко заявил о себе, и вскоре оказался на передовой современного техно. но вместо того, чтобы праздновать победу, техно-бойцы окопались в своих подземных бункерах, дабы ещё больше радикализировать их культуру.

настолько же ревностно и бережно относились к своей культуре и такие продюсеры как Кенни Диксон Джуниор, также известный как Moodymann (Kenny Dixon Jr.), и Three Chairs Collective Тэо Пэриша (Theo Parrish), Рика Уилхайта (Rick Wilhite) и Марселлуса Питтмана (Marcellus Pittman), чей продакшн середины 90х ознаменовал третью волну Детройтской электроники. столь же одержимые звучанием старого Детройта, как и пионеры техно, эти  музыканты решили возродить чёрную электронную музыку в её изначальном виде, обратившись к её корням. Тэо Пэриш часто повторял фразу о том, что «Магия танцевальной музыки была рождена в Афике». в то время как техно и хаус постепенно накрывала волна коммерции, также как она накрывала в 60х R&B, такие люди как Тэо были бескомпромиссны в своём стремлении возродить душу чёрной танцевальной музыки. если пионеры Детройтского техно, сами того не заметив, стараниями масс медия были загнаны в рамки музыкального стиля, то пионеры третьей волны эти рамки старательно рушили, создавая то, что многие стали называть попросту «отличной чёрной музыкой». слушая работы Тэо Пэриша, Кенни Диксона Младшего или таких людей как Omar S и Kyle Hall, мы слышали ничто иное как чёрный электронный фанк. а такая музыка могла появиться только в Детройте.

что же касается Белвильсткой Троицы, они по-прежнему проживают в Детройте, где творят свою захватывающую, немного грубую, но всегда наполненную душой электронную музыку, как в студии так и за вертушками. тогда как детройтское техно, как никакая другая форма музыки, было подвергнуто кропотливому анализу и овеяна мистицизмом интеллектуальной андеграунд культуры, пионеры техно никогда не отходили от первоначальной идеи о том, что эта музыка была создана прежде всего для того, чтобы душа чувствовала вибрации ритмов, а тело покрывалось потом на танцполе. и как многие Детройтские музыканты, они остаются всецело преданы городу, который дал им возможность воплотить в реальность свои мечты. так как Детройт в большой степени «был изолирован от окружающего его мира, поп культура не смогла в полной мере окутать своими ‘щупальцами’ этот город. и мы не могли здесь наблюдать феномена Энди Уорхола», – подводит итог Дэррик Мэй. «Типичный представитель Детройта – это обычный рабочий, который понятия не имеет, кто такой Энди Уорхол или Сальвадор Дали, который никогда не видел Бродвейских постановок, а всегда довольствовался тем, что давал ему его город. в Детройте не происходило ничего такого. ну, по крайней мере, не происходило в 20м веке. поэтому толчком к произошедшему в культуре города за последние несколько десятков лет явилось то, что это место можно попросту назвать городом импровизаций. а саму импровизацию можно увязать лишь с тем, что сообщество всеми силами пыталось найти пути для самовыражения и для банального выживания, что, в свою очередь, и создало нашу субкультуру. это означает, что люди всегда должны искать новые пути для самовыражения, новые пути для получения удовольствия, для эйфории».

ну и на последок полнометражный фильм Hi Tech Soul – The Creation Of Techno Music. о тех самых людях, о которых вы только что прочли, о их творчестве и, конечно же, о родном городе моторов.

Альбом 1992 года Джозефа Киркленда, так же известного как Diamond D, Stunts, Blunts and Hip-Hop, является ярким примером  альбома, созданного настоящим битдиггером во времена, когда лицензирование, используемых в музыке сэмплов, не было камнем преткновения для осуждения артиста. а артист, тем временем, занял своё место в верхнем эшелоне хип-хоп продюсеров, а также стал настоящей исторической личностью на хип-хоп сцене. накануне почти 20 летнего юбилея его первой LP Diamond D продолжает развивать свою музыку и по-прежнему роется в пыльных ящиках, отыскивая виниловые бриллианты и алмазы давно всеми забытой музыки. его персональная дискография и хронология записей говорит о том, насколько серьёзно и абсолютно одержимо Джозеф относится к своей музыке, и каким невероятным талантом он обладает.

Dimond D… родом из Бронкса.

вырос наш герой в Forest Projects в Бронксе, и будучи ребёнком повидал ни мало артистов, часто заезжающих туда потусоваться и просто поиграть музыку. среди тех артистов было много пионеров нынешней хип-хоп сцены. одним из самых уважаемых местных диджеев в то время был Supreeme, но также туда довольно часто заглядывали такие легендарные личности, как Grand Wizard Theodore и Grand Master Flash. не удивительно, что Даймонд подцепил “диджейский вирус” довольно рано. хотя в возрасте 10 лет он, конечно, не мог развернуться, всё что он мог, это выйти из своей комнаты, спуститься вниз по лестнице и послушать, как играют диджеи и выступают эмси, а затем отправиться к своему соседу Magic Mike, чтобы попрактиковаться на его оборудовании. Майк оказался тем человеком, который обучил Даймонда диджеингу, а также “у него было несколько пластинок с битами”. “I Can’t Stop” Джон Девиса, к примеру, и “Scratchin’” Magic Disco Machine, которые Джозеф миксовал с пластинками Chic “Good Times”, “Bounce, Rock, Skate, Roll” от Vaughn Mason и своим любимым “Catch a Groove” группы Juice.

в 1982 в возрасте 12 лет у Даймонда уже были собственные вертушки, а также достаточно обширные познания в диджеинге и битмейкинге, которые он приобрёл, слушая различные микстейпы и выступления других диджеев. Джозеф жаждал показать свои умения и навыки на публике. ему безумно нравилось наблюдать за тем, как выступают другие артисты, и находиться среди них, вращаясь в этой тусовке. собственно, крутить пластинки и тусоваться с такими же одержимыми музыкой людьми, как он, было в то время пределом мечтаний молодого парня. Даймонд постепенно расширял свою музыкальную коллекцию, постоянно, покупая пластинки в местных музыкальных магазинах. любимым местом для покупок стал магазинчик Downstairs Records. там он часто разглядывал бутлеги сорокопяток, висящих на стене, которые часто имели правильное название треков, но неправильные имена артистов и названия групп, их исполняющих. как например, “Funky Drummer” от Yvette and The Kids. денег на винил уходило огромное количество, Даймонд покупал всё, что ему нравилось, а также пластинки, которые он считал “просто должны быть в коллекции”. одной из его “миссий” в то время, а на дворе тогда был 1983 год, была миссия по “спасению” записи J.J. Johnoson Willie Dynamite из рук ушлого владельца магазина Magic Factory Стэна Платзера (Stan Platzer). Даймонд до сих пор смеётся, вспоминая, как принёс эту пластинку домой, поставил на вертушку и просто “сошёл с ума”. “Ха! этот старый толстый придурок Стэн думал, что знает все биты.”

Он Diamond D, а я Master Rob

в том же районе, где рос наш герой, также проживал его хороший друг Роб и некий эмси по имени Diamond David или просто D. молодому Мистеру Киркленду это имя очень нравилось, нравилось до такой степени, что он решил его позаимствовать. так нам предстал DJ Diamond D. как объясняет сам Джозеф: “Тогда он уже был эмси, а я – нет, я был диджеем; так что я подумал, ну хорошо ты будешь эмси по имени Даймонд, а я буду диджеем.” позже, когда Джозеф тоже стал рифмовать, в своей рифме он использовал строчку “But my name ain’t David/Hell No/And for the bullshit you can save it” – и это вовсе не было желанием отделить своё имя от имени того самого эмси: “вовсе нет. я просто искал рифму на фразу save it.” забавно, что приятель Даймонда Роб также выбрал себе имя Master Rob, которое было “занято” одним из эмси из тусовки Fantastic Five. собственно, эти факты и стали поводом для сотрудничества двух друзей. так на свет появилась группа Ultimate Force.

I Took a Blues Break… And I Broke It

к 1985 году Роб и Даймонд уже достаточно плодотворно работали над собственным проектом. и где-то в то же время Роб заметил, что к ним в Форрест частенько стал захаживать Jazzy Jay. Джей уже тогда был хорошо всем известен своим продакшеном для LL Cool J и был почти легендарной личностью. тогда Роб обратил внимание на то, как Джей разговаривал с одной из девушек, которая оказалось общей знакомой Роба и Даймонда. собственно, с помощью того самого объекта воздыхания Джази Джея, наши герои познакомились с легендой и попали к нему в студию. послушав материал ребят, Джей решил выпустить их на своём лейбле Strong City. конечно, это был не столь простой и лёгкий процесс, как здесь описано, но он определённо был подстёгнут впечатлением, которое Джозеф произвёл на Джея своим знанием битов и брейков. Даймонд был на много моложе Джея, и когда он стал козырять знанием таких имён, как Isaac Hayes и Fred Wesley, это определённо произвело впечатление.

будучи рядом с Джеем, – правой рукой Афирики Бамбааты, Даймонд ещё глубже изучил искусство сэмплинга, и углубил свои познания в записях 60х и 70х годов. студия Джея стала для Даймонда вторым домом. он стал учиться, как программировать биты, наблюдая за работой Джея, а со временем стал как Куинси Джонс: делать музыку, не дотрагиваясь до оборудования. “Я хочу чтоб барабаны легли вот так, а эти сэмплы звучали в этом месте, а трубы было бы неплохо вставить вот сюда,” – руководил процессом Даймонд. так на свет появился релиз “I’m Not Playing” от Ultimate Force, в котором Джозеф засемплировал Cold Feet Альберта Кинга. по сути, Даймонд выступил в этой записи в качестве аранжировщика, в то время, как Джей значился продюсером пластинки. когда “I’m Not Playing” вышла, то наделала достаточно много шума среди любителей хип-хопа, и была одной из самых ярких композиций на альбоме Джази Джея Cold Chillin’ In The Studio. наряду с работой над другими проектами Strong City Records, а также записью дебютного альбома своего приятеля Lord Finesse, успех сингла привлёк к Даймонду внимание мейджор лейблов. к дуэту Джозефа и Роба неожиданно проявил интерес Capitol Records.

Everybody Wants A Deal… Help Me with My Demo

Работая в студии, Даймонд черпал своё вдохновение и приобретал опыт не только глядя на работу Джази Джея. одним из его наставников был никто иной как Grand Puba. Пуба частенько захаживал в студию Джея, в то время он работал над своим проектом Masters of Ceremony, а также над записями Brand Nubian, и был человеком, который «знал многое о старой музыке». как и Джей, Пуба, сам того не зная, занимался образованием Джозефа, преподавая ему науку битов и брейков. возможно даже именно Пуба, работая над первым альбомом Brand Nubian, вдохновил Даймонда на написание собственных текстов и рифм. первым детищем Даймонда в роли эмси стала демо запись под названием «Best Kept Secret». он читал свои рифмы, используя луп из «I Can Hear Your Calling» от Three Dog Night. тот же луп, что использовал Пуба в записи MC Lyte «I Am The Lyte». помимо этого Даймонд также принял участие в записи трека «Showbusiness» знаменитых Tribe Called Quest, а случилось это лишь потому, что Пуба опоздал на запись. собственно, это участие представило Даймонда широкой аудитории в качестве эмси даже раньше, чем свет увидел «Best Kept Secret».

это легендарное демо Даймонд захватил с собой на встречу с представителями Capitol Records, которые хотели обсудить сотрудничество лейбла с проектом Ultimate Force. «По ходу дела я сунул кассету в магнитофон и заиграл мой Best Kept Secret. я сказал, что это то, над чем я сейчас работаю, а парень из Capitol мне и говорит: “Тебе надо это вставить в альбом, и ты дожен записать ещё материал.” альбом Ultimate Force был уже в руках владельцев лейбла, и несмотря на это, они настаивали, чтобы на записи были рифмы Даймонда. Робу c Джозефом эта идея не очень-то нравилась, и они отказались подписывать контракт. тем временем владельцы Mercury Records также интересовались проектом ребят, но вновь потребовали большего участия Даймонда в качестве вокалиста. в результате Даймонд подписал контракт как сольный артист, а полностью готовый альбом Ultimate Force отправился пылиться на полку.

See I Write My Own Rhymes… Produce My Own Shit

получив контракт с лейблом и отложив альбом Ultimate Force в долгий ящик, Даймонд принялся за запись Stunts, Blunts and Hip-Hop в 1991 году, впервые пробуя себя в качестве битмейкера. кое-какие идеи и сэмплы он позаимствовал из того самого альбома Ultimate Force (как, к примеру, луп из вещи “Almustapha the Beloved” Джорджа Дюка и Билли Кобэма, который Джозеф использовал в заглавном треке с альбома). но, по большей части, все музыкальные наработки были новыми и являлись плодами его “раскопок” в пыльных ящиках со старым винилом. в со-продюсеры Даймонд поставил на альбоме всех тех, благодаря кому он смог отыскать те самые пластинки, тех людей, которые ему эти пластинки дарили. ибо, по его мнению, это и было непосредственно принятие участие в процессе записи. хотя это был скорее стратегический ход в пользу собственной карьеры, нежели соблюдение кодекса битдиггера. “Если кто-то давал мне пластинку, я ставил его в со-продююсеры,” объясняет Даймонд. “Так я показывал своё уважение, даже если этот человек ни разу не появлялся в студии, ведь тогда я не мог себе позволить заплатить людям, которые мне помогали, зато я мог порадовать их таким вот образом, – поставив их имя на пластинку.” результатом подобного сотрудничества стал альбом, который в данное время является классикой хип-хопа и, естественно, гордостью своего создателя.

So Let’s Get Bisy… And Dig in the Crates

Stunts, Blunts and Hip-Hop стал не просто классикой, он вдохновил целую волну хип-хоп продюсеров на новые свершения. Даймонд стал настоящей легендой среди молодого поколения (к которому, кстати, относился и сам). вторая волна продюсеров уделяла большое внимание именно бит диггингу – нахождению вещей, ранее никем не слышанных; пластинок, о существовании которых, мало кто знал, – показывая при этом всю эстетику и даже мистику процесса создания битов, музыки и диджеинга. подобное явление Даймонд назвал “second level of breaks.” “Это как два уровня,” – утверждает Даймонд. “Первый уровень – отыскать классические вещи, о которых всем известно, а второй, – найти что-то, что никто не слышал до этого. например, барабаны на пластинке Литтл Ричарда (Little Richard – “The Rill Thing”), которая была записана в 72 году. никто из диджеев не имел и пары копий этой вещи. Флэш, Бамбата, Херк, – никто. они даже не знали об этой пластинке. никто не ставил ничего подобного на вечеринках или сейшнах в парках, никто не джаглил и не миксовал подобных вещей. отовсюду слышались лишь Incredible Bongo Band, Babe Ruth и тому подобное.”

для Даймонда и многих других “второй уровень” диггинга начался с записей Prince Paul и Hank Shocklee. “Я знал о том что в ‘Rebel Without a Pause’ звучал Джеймс Браун, но что за вещь конкретно, мне было неизвестно. я очень негодовал по этому поводу, ибо я был уверен, что у меня есть все записи Брауна. этот факт сподвигнул меня к занятию серьёзным крейт диггингом.” в 1990 Даймонд случайно наткнулся на сорокопятку J.B.’s с треком “The Grunt” – это была та самая вещь, которую сэмплировал Shocklee. по сей день Джозеф считает эту пластинку одной из самых ценных в своей коллекции. стоит заметить, что к 90му году Даймонд был уже серьёзным диггером, и в своём ремесле он был не одинок.

The Show B.I.Z…. Down with D.I.T.C.

компанию Даймонду составили его хорошие друзья, с которыми он работал долгое время, и которые были столь же одержимы диггингом. одним из них был Showbiz, – приятель Даймонда, с которым они вместе росли в одном районе. впервые Даймонд и Шоу встретились в 83м на джеме в одном из парков. оба к тому времени были хорошо подкованы в знании различных записей и, как оказалось, музыкальные вкусы у парней во многом совпадали. друзья довольно плотно сотрудничали, вместе тусовались, исследовали пыльные подвалы, заваленные винилом. к 1990му году их «бит миссия» была столь серьёзным занятием, что Шоу решился купить целиком весь сток пластинок магазина на Prospect Avenue в Бронксе. эта покупка явилась результатом появления на свет многих легендарных записей, сэмплы для которых «нарезались» с тех пластинок.

к 1991му Шоу и Даймонд собрали целую музыкальную семью, в которой помимо них состояли Andre The Giant, Lord Finesse и Fat Joe (дебют которого, кстати, состоялся на том самом альбоме Даймонда). Джо принял участие в записи трека «living hard like penis»). официально парни решили назвать свою тусовку Diggin In the Crates или просто D.I.T.C. никто точно не помнит, кому первому пришла в голову идея с таким названием. Даймонд считает, что это его приятель из Бруклина по имени Latief впервые употребил термин «диггинг», как-то сказав: «let’s go digging», когда они собрались в музыкальный магазин искать новые сэмплы и брейки. ныне термин «диггинг» – это практически нарицательное слово, а выражение «digging in the crates» употребляется повсеместно и непременно вызывает трепет у битмейкеров, продюсеров и просто любителей хип-хопа.

знакомства Даймонда со своими друзьями по цеху бит диггинга происходили почти всегда по одному и тому же сценарию: вечеринка, концерт или джем сейшн, на котором играл один из них; другой, заметив удалую прыть в миксинге и знании интересных записей, подходил и знакомился. так, к примеру, произошло с Марком «The 45 King» Джеймсом. в 91ом в Hunter College Queen Latifah давала концерт, Даймонд был в толпе у сцены, когда услышал, как кто-то миксует Melvin Sparks «Gotta Get Some» – вещь, которую парни постарше называли «Apache Two». Джозеф подошёл к диджейской стойке и спросил: «Чего это ты такое делаешь с Мелвином Спарксом?». за вертушками был Марк, который тут же рассмеялся. так состоялось знакомство Даймонда и 45 King’а.

You Go Out with the Old and In with the New… I’m Well Situated ‘Cause I Know What to Do

второй альбом Даймонда Hatred, Passions and Infidelity был уже плодом не только страсти к музыке этого талантливейшего продюсера, но и результатом его негодования по поводу огромного спада интереса к поиску музыки у молодых битмейкеров. “Теперь музыка вовсе не ориентирована на диггинг: сейчас мало кого заботит, откуда взялся тот или иной звук; кто автор этих брейков в треке. всё происходит совсем по-другому. теперь часто можно слышать разговор, типа: “Эй, у меня есть такой же пресет в синтезаторе, я знаю эти звуки, они из Банка А.” в этом Даймонд винит современную музыкальную индустрию, которая давно отошла от культуры сэмплинга, и на 70% базируется на спросе простого потребителя, а на 30% на молодых продюсерах, у которых нет ни одной пластинки в коллекции. может показаться, что Джозеф довольно негативно и категорично рассуждает о современном хип-хопе, в общем-то так оно и есть, но тем не менее он также добавляет, что музыку можно создавать, пользуясь чем угодно, если в конце концов получаешь качественный материал. «К примеру, мне нравится ‘Pass the Courvoisier’ Басты Раймса, и мне в общем-то наплевать откуда он взял эти барабаны, запись-то шикарная!»

по словам Джозефа, в современном музыкальном мире происходит довольно много странных и забавных вещей. он никогда не пользовался услугами ebay при поиске пластинок, зная, что многие записи уходят на аукционах за заоблачные цены, когда те же самые пластинки, стоимостью в несколько сотен долларов, могут не один год висеть на стене музыкального магазина по цене в пару баксов, не привлекая к себе никакого внимания. ныне Даймонд «выходит на охоту» за пластинками где-то раз в месяц, прихватывая с собой своего приятеля Kid Capri, с которым вместе они «копают» где-то с 95 года. по словам Даймонда, Капри обладает довольно серьёзной и внушительной коллекцией винила, так же как и его друзья из D.I.T.C. Файнес и Шоу. в данное время Джозеф главным образом увлечён поиском второго поколения битов, собрав почти всё, что ему было интересно в первом поколении. хотя до сих пор к нему в руки попадают вещи, типа: «Midnight Theme» от Manzell или сорокопятка «Shack Up» от Banbarra, – для которых всегда найдётся место в коллекции.

по сей день Даймонд выпустил 6 сольных альбомов, бесчисленное количество синглов и получил гремми за работу над альбомом The Fugees “The Score.” среди людей, над чьим продакшеном работал Даймонд значатся такие легенды, как: Sadat X, Busta Rhymes, Pharoahe Monch, Mos Def, M.O.P., Jay-Z, House of Pain, KRS-One и ещё целая когорта диджеев, эмси, музыкантов и прочих людей, относящихся к хип-хопу.

почти 20 лет прошло с тех пор, как вышел Stunts, Blunts and Hip-Hop, 21 год с тех пор, как он поработал с Lord Finesse над его легендарным альбомом “Funky Technician”, 23 – с появления на свет Ultimate Force «I’m Not Playing», и больше 30 лет с тех пор, как Даймонд встал за вертушки. Джозефа можно с уверенностью назвать счастливым человеком, который добился многого, пользуясь своим невероятным талантом, усердно работая, обретая новых друзей и, конечно же, поклонников. до сих пор Даймонд работает с ведущими артистами хип-хоп индустрии и по сей день ищет новые биты, брейки и сэмплы, копаясь в пыльных ящиках с винилом.

перевод статьи из журнала WAXPOETICS #3 (FALL 2002)

в Москву Даймонд едет с сэтом из исключительно оригинальных семидюймовых пластинок, которые он будет играть, рассказывая нам историю современной музыки без слов, пользуясь лишь… музыкой.

http://www.youtube.com/watch?v=YIBItOj_LGU

данная пластинка появилась в моей коллекции достаточно давно, и была одной из первых, за которую я не пожалел выложить серьёзную сумму денег. а вещь  ”Trespasser” давным давно является признанной классикой дип фанк музыки. ну а прочитав статью о группе Bad Medicine в одном из старых номеров журнала Wax Poetics, я непременно решил с вами поделиться и музыкой и информацией о группе.

Bad Medicine – выходцы из Сиракуз, что в штате Нью-Йорк. группа была основана в 1968 году четырьмя музыкантами-энтузиастами – Грегом Джонсоном (Greg Johnson), Томом Коррадино (Tom Corradino), Ричардом Кларком (Richard Clarke) и Гари Радо (Harry Rado). парни как-то собрались вместе, в маленькой комнатушке и устроили джем. по прошествии двух часов непрерывной игры, ребята решили, что этим надо заняться серьёзно. сколотить группу и начать покорять олимп музыкальной индустрии. через какое-то время к группе так же присоединился Девид Мортон (David Morton). в то время слово «bad» было частым в сленговом употреблении среди музыкантов американского андеграунда, означало оно что-то вроде «сильный» (strong) или «нестандартный» (unconventional).

друзья решили собраться в бэнд дабы просто играть любимую музыку. и музыка эта была определённо не из той, что во всю крутилась по радио и покоряла топ 40 американских чартов 60х. нет, душа музыкантов лежала к блюзу, соулу, ритм энд блюзу и всему, что когда-то формировало эти стили (сейчас подобную музыку зачастую называют просто рутс [roots music]). Bad Medicine слушали всё, от Meade Lux Lewis и Роберта Джонсона (Robert Johnson) до Мадди Уотерса (Muddy Waters). они вдохновлялись творчеством Lightin’ Slim и Clifton Chenier а так же The Meters. они жадно впитывали музыку Booker T., James Brown и Dyke and The Blazers. они слушали Rahsaan Roland Kirk и Джо Тёрнера. вся эта музыка поглощалась с одинаковым энтузиастом и одержимостью.

группа сфокусировалась на музыке, содержащей в себе все цвета и оттенки стилей, которые им нравились. особенно важно то, что подобные записи было не так-то лего найти в конце 60х. да, возможно это несколько странно звучит, но тем не менее это было так. большие музыкальные магазины продавали главным образом записи, которые звучали по радио и попадали в чарты, тоесть музыку коммерческую, ту, которая хорошо продавалась – релизы Atlantic, Stax и Motown. более искушённые в музыке люди должны были искать пластинки в магазинах, располагавшихся в афро-американских кварталах. а найти интересные записи великих блюзменов, можно было лишь у ушлых диллеров, продающих подержанные пластинки. и если вдруг кому-то удавалось отыскать сорокопятку со старым добрым блюзом, он тут же созывал всех своих друзей и знакомых и закатывал вечеринку, на который эта запись звучала практически всю ночь.

Том играл на гитаре, клавишах, губной гармошке и аккордеоне. последний оказался инструментом, с которого Том начал знакомство с музыкой в возрасте шести лет, а затем сменил его на фортепиано и гитару, начав играть в нескольких рокнрольных бэндах, когда поступил в колледж. тогда-то он и начал постепенно вникать в то, как играть ритм энд блюз. когда Том, в 1963 году, впервые услышал как звучит музыка зидеко (имеется ввиду музыкальный стиль zydeco, предположительно появившийся в начале 19 века на юго западе штата Луизиана) на альбоме Клифтона Ченье, он стал жадно её впитывать и формировать свой собственный стиль игры на аккордеоне, вскоре став первым не креолом в стране, который играл аутентичный зидеко. Том выступал в центральной части Нью-Йорка со своим приятелем гитаристом Гарри. дуэт исполнял электронный блюз, а так же акустическую музыку на частных вечеринках и просто на улицах города. на гитаре Гарри учился играть у своего отца, чей дом был просто-таки завален пластинками на 78 оборотов. Том и Гарри так же достаточно близко дружили с Грегом, бас гитаристом одного из знаменитых в те времена блю грэсс бэнда Down City Ramblers, бэнда в состав которого, кстати, входил Tony «Toad» Trishka – игрок на банджо, а ныне настоящий герой авангардной блю гразз сцены. Грег был хорошо информирован и искушён в знании Чёрной и кантри музыки, что несомненно сказалось, на звучании его бас гитары.

трио превратилось в квартет, когда парни познакомились с Ричардом, молодым, но уже достаточно опытным барабанщиком. помимо опыта, Ричард так же обладал обширной коллекцией пластинок, которые явились неисчерпаемым источником идей и вдохновения для ребят. Ричард жил неподалёку от Грега и Гарри, в апартаментах чудесного Викторианского дома, расположенного на окраине кампуса Университета Сиракус. в общем соседи у Ричарда были ещё те – голодные студенты и сумасшедшие хиппи. тем временем в апартаменты Грега и Гарри неожиданно заселился ещё один музыкант. молодой человек по имени Лу Риид (Lou Reed), который покинул Нью-Йорк, дабы искать аудиенцию для своей необычной музыки (да да, тот самый вокалист группы Velvet Uderground). но отложим историю о Velvet Underground на другой раз. чуть позже, где-то год спустя, к группе также присоединился саксофонист Дейв Мортон (Dave Morton), который существенно расширил возможности Bad Medicine в плане игры нового материала. Дейв водил небольшой старенький пикап, из которого постоянно и невероятно громко доносились звуки музыки Junior Walker и Stanley Turrentine. последним участником Bad Medicine стал Джонни Крочитти (Johny Crocitti), который некоторое время играл в группе на клавишах, возя с собой свой орган Хаммонда и электро пианино. одновременно с этим к группе периодически присоединялись различные вокалисты и прочие музыканты, среди которых была Мишель Соберс (Michelle Sobers), чей вокал мы можем слышать на некоторых записях Bad Medicine, выходивших на Enyx Records, а так же молодой соул вокалист Ларри Мэтис (Larry Mathis). за перкуссию в бэнде отвечали кузены Уилсоны, Рико и его брат «Champagne». присоединились они к группе в 1975ом.

четверо основных участников бэнда, а так же Дейв, были абсолютно равноправными партнёрами во всех принимаемых ими решениях. они отчаянно старались избегать бизнес модель наниматель-наёмник, которая была свойственна большинству групп в центральном Нью-Йорке. в подобных группах агент договаривался о выступлениях с лидером бэнда, а тот, в свою очередь, нанимал музыкантов. у Bad Medicine же была эгалитарная структура, хотя, по большей части, организацией выступлений занимался Гарри, а записью материала руководил Том. а вот дизайном постеров занимались все вместе. и надо сказать, рекламная продукция у группы была что надо! Bad Medicine были хорошо известны своими оригинальными, обращающими на себя внимание афишами.

стоит упомянуть, что образована группа была в период серьёзных политических и социальных перипетий. в стране бушевали анти-военные протесты и велась повсеместная борьба за гражданские права. время было неспокойное. время переворотов и народных восстаний. так же в 1968 было совершено покушение на Мартина Лютера Кинга, а следом был убит Бобби Кенеди. затем конвенция демократов в Чикаго, превратившаяся в зону военных действий борцов за гражданские права и Чикагской полиции. а спустя несколько дней с того момента как ребята решили назваться группой Bad Medicine, Ричард Никсон был избран президентом, убедив американский народ в его скорейшем спасении от всех бед. началась серьёзная культурная борьба. Bad Medicine чётко знали где в этой борьбе будет их блок пост.

ребята быстро нашли свою аудиторию среди хиппи, протестующих и студентов. они играли в самых различных клубах в районе кампуса или же в афро-американских кварталах, располагавшихся неподалёку. а после того как отгремел Вудсток, поездка туда прикрепляла статус американца среднего класса. к коему принадлежали и ребята из Bad Medicine, что дало им достаточно работы в родном Нью-Йорке, Вермонте, а вскоре и в других городах США.

сложилось так, что Bad Medicine не были в фаворе у старожил музыкальной сцены Нью-Йорка. эти напыщенные поклонники Никсона и любители сигар, использовали музыкальное сообщество дабы монополизировать выступления в отелях, сельских клубах и свадьбах, где они могли спокойно зарабатывать, не особо  оригинальничая и напрягаясь. не удивительно так же, что парни оказались во вражде и с «новыми старожилами», коеми собственно оказались отпрыски старых. новая волна музыкантов играла, главным образом, каверы на хиты из чартов и делала это в основном на площадках, которые были не доступны студентам колледжей или же просто были им не по карману. материал, который играли Bad Medicine был описан старожилами как сырой и непрофессиональный, а самой группе пророчили скорое забвение. не на пользу парням играл и тот факт, что они были выходцами с «Холмов», как называли университетские территории.

немногим ранее, ребята, думая, что контракт с букинг агентством даст им больше работы, подписали его и стали с нетерпением ждать шквал предложений о выступлениях. стоит-ли говорить, что ни каких предложений не последовало вообще. парни месяцами ждали звонка из агентства, но телефон молчал. агенты смогли организовать им лишь одно выступление, и была эта далеко не самая высокооплачиваемая работа. в конце концов Грег, заподозрив, что тут что-то не так, решил пойти на хитрость – он сам позвонил агенту, прикинувшись промоутером, желающим нанять Bad Medicine для выступления. какого же было его удивление, когда агент извинился и сказал, что к сожалению группа занята и не может дать концерт в эту ночь, а затем предложил для найма другой бэнд (естественно из “новых”), который, по его словам, был ни чуть не хуже, а даже лучше чем Bad Medicine. факт, что агентство использовало группу в своих корыстных целях, был очевиден. те редкие случаи, когда ребята получали предложения о работе, были скорее подработкой в виде замены других групп или же если другие коллективы просто отказывались выступать в связи с низкой оплатой. тогда парни решили взять всё в свои руки и сами занялись организацией своих выступлений. и, надо заметить, добились немалого успеха, не смотря на то, что были явными аутсайдерами на сцене, а возможно наоборот, благодаря этому факту.

вы, наверное, задаётесь вопросом, а как же звучали Bad Medicine? и как выглядел их концертное выступление? обычно бэнд начинал с инструментального ритм энд блюза, плавно переходя к вещам от Ohio Players, Olympic Runners и Джеймса Брауна. затем настроение менялось в сторону музыки Jimmy Reed, Junior Weels и Howlin Wolf. свои оригинальные вещи группа вставляла то тут, то там и их всегда принимали на ура.

заканчивалось выступление всегда парочкой быстрых танцевальных вещей. вообще бэнд быстро обрёл репутацию танцевального, и танцполы на их выступлениях всегда были полны людьми. комбинируя напористый ритм с откровенной лирикой, звучание Bad Medicine могло быть как агрессивным так и мягким и оптимистичным.

обретя свой оригинальный стиль и манеру исполнения, группе удалось выступить на одной сцене с несколькими именитыми артистами, главным образом с коллективами, играющими блюз. ребята выступали на разогреве у Lightin’ Hopkins, Muddy Waters и Mitch Ryder, знакомя фанатов Bad Medicine со своими любимыми артистами. добившись успеха в роли разогревающей группы, ребята отыграли сет на открытии шоу Джона Ли Хукера (John Lee Hooker), который сам по себе ещё только начинал свою звёздную карьеру. к сожалению промоутеры обнаружили, что Bad Medicine не заплатили взносы Обьединению Музыкантов (Musicians Union), которое устраивало концерт. на самом деле объединение просто игнорировало бэнд, ибо они не хотели нанимать белых музыкантов, играющих “чёрную” музыку. в клуб поступил звонок из объединения, и голос на том конце сурово заявил, что если Bad Medicine выйдут на сцену, то заведение попадёт в чёрный список. слав богу парни успели заплатить все взносы и им позволили выступить.

когда студенты, протестующие против войны, весной 1970го блокировали кампус Сиракуз, Bad Medicine, благодаря тому, что сами были хиппи, получили приглашение о выступлении с исключительно своей, не коммерческой музыкой. приблизительно в это же самое время группа выпустила свой первый сингл. на пластинке были гитарный блюз “She’s Taken All My Money” в исполнении Тома и трек “Bulldog”, с мемфисским грувом, написанный гитаристом, пианистом и другом бэнда Джоном Вайсманом (John Weissman). lo-fi самоизданная запись, сделанная в курятнике, переделанном в студию, на задворках Сиракуз, вышла на крохотном лейбле Orbit.

тогда же, Ричард, находившийся в приятельских отношениях с владельцем местного музыкального магазинчика Артуром Лейном (Arthur Lane), который грезил о собственном рекорд лейбле, стал человеком с помощью которого Bad Medicine начали сотрудничать с лейблом Enyx Records. Артур хотел записать несколько певцов, которых он отыскал, а так же мечтал выпустить инструментальный трек, собственного сочинения. Bad Medicine приняли участие в записи ритм секций для нескольких песен восходящей соул дивы Мишель Соберс. затем была записана вещь Артура “Trespasser”, а так же несколько треков из репертуара Bad Medicine, включая “Second Man Blues” (собственно блюзом эта вещь не являлась, а была оригинальной соул композицией, написанной Томом. он пел и играл на гитаре имитируя ритмы афро-соул бэндов на манер Cymande) и “Get Next to Yourself”, танцевальный трек, написанный Гарри, и совершенно ненавязчего исполненный, так, как будто музыку играли умудрённые опытом музыканты, которые находились в отпуске где-то на Карибах.

ныне хорошо известный “Trespasser”, изначально был простой двухаккордной мелодией, которую Артур сочинил для группы и сыграл на фортепиано. это был простой паттерн, сыгранный в танцевальном ритме, который Артур посчитал подходящим и имеющим потенциал стать популярным. работая с этим ритмом, Том и Грег сочинили басовую линию, которая ложилась на нужную гармонию, а затем музыканты все вместе придумали дальнейшую структуру и развитие трека. всё было сыгранно и отрепетировано в студии, расположившийся в подвале старой пивоварни, в индустриальном ройоне на севере Сиракуз. огромная комната, в которой происходила запись, была выложена кирпичом и имела солидную стальную дверь. когда-то в этой комнате хранились прохладные кеги со свежесваренным пивом, теперь это была репетиционная база с небольшой фанерной сценой, старыми стульями, скрипучем диваном и большими мусорными вёдрами, которые быстро наполнялись пустыми бутылками из под дешевого канадского эля и пакетами из Макдональдса. окончательная запись “Trespasser” была сделана в студии Джоржа Дэя (George Day). после того как была записана ритм секция и соло саксофона Девида, Джордж дописал синтезатор, а Ричард добавил перкуссию.

своё существование группа прекратила в 1975ом, после серьёзной травмы, которую Том получил в автокатастрофе. дела у бэнда шли совсем не плохо и выступлений вполне хватало, но без Тома ребята решили не продолжать.

новый год совсем близок, друзья мои! и не смотря на все преграды, на козни погоды и прочие происки лукавого, наши друзья из Нью-Йорка к нам всё-таки добрались. напомню, что если кто-то ещё не решил окончательно где встретить и провести новый год, спешу пригласить вас к нам в Культ. вечеринка у нас намечается самая что ни наесть грандиозная! в качестве новогоднего подарка предлагаю вам послушать чудесный микс, который записал наш замечательный друг из нынче заснеженного Нью-Йорка DJ Love On Run. человек со столь чудным псевдонимом просто не может иметь плохой вкус или играть плохую музыку. чуть ниже вы можете почитать небольшое интервью с ним, которое любезно взяли у Ричи дуэт JaVybz, собственно всю эту новогоднюю кашу и заваривший.

С НОВЫМ ГОДОМ, ДРУЗЬЯ!

будьте счастливы, берегите себя, своих близких, любимых, слушайте хорошую музыку и побольше вам фанка в жизни ;)

Javybz: Привет, Ричи, давай вернёмся немного назад, к тому, с чего всё началось — как ты стал заниматься музыкой и что подтолкнуло тебя к покупке винила? Ты помнишь свои первые пластинки?

DJ Love On The Run: Привет! На самом деле, довольно сложно однозначно определить, когда всё это для меня началось. Ведь я увлекаюсь музыкой с детства и, скорее всего, это одна из закономерных ступеней моего развития. Я помню, в детстве я любил песни вроде “You’ll Never Find Another Love Like Mine” Lou Rawls, их тогда крутили по радио. И, честно говоря, это моё самое раннее воспоминание о любви к музыке. С тех пор, я переслушал все жанры, которые только можно себе представить. Бунтующему подростку в Нью-Йорке проще всего стремиться к музыке вроде Hip-Hop и Punk/Hardcore, которая, надо признать, сильно отличалась от той ерунды, что крутят сейчас на основных радиостанциях. Когда я был подростком, меня сильно интересовала house музыка, и именно это послужило толчком к тому, чтобы я захотел стать диджеем и начал сам коллекционировать винил. В конечном счёте, это дало мне возможность проложить путь обратно к Soul, Disco, Boogie и вернуло меня в прошлое, к тем записям, что я любил в детстве. Винил был основным форматом, на котором выпускали музыкальные записи, как, например, пластинки Майкла Джексона, которые я слушал будучи ребёнком. Когда интерес к диджейству захватил меня полностью, винил казался единственным способом воплотить мои желания в жизнь. CD-формат к тому времени уже, конечно, существовал, но если ты хочешь стать диджеем, то идёшь в такие магазины, как Vinylmania или Rock & Soul и начинаешь искать подходящие пластинки. Да, технологии не стоят на месте и я постоянно наблюдаю за изменениями, происходящими год за годом в музыкальной индустрии. Многим эти изменения по вкусу, но моя любовь к винилу настолько сильна, что ничего другого мне не нужно.

Javybz: Чем ты руководствуешься во время поиска винила? Расскажи о своих последних находках.

Dj Love On The Run: Когда я иду в музыкальный магазин, в первую очередь хочу найти хорошую музыку, ну и хорошо провести время. Далеко не каждая пластинка должна быть редкой находкой, или стоить больших денег. Я люблю находить особенные пластинки, даже если таковыми они являются только для меня. Также стараюсь быть непредвзятым в своём выборе. Я только лишь хочу найти музыку, которая может мне что-то дать. Это как щелчок в голове, никаких особых правил. Есть звуки, которые пронимают меня до глубины души, будь то: Карибское или Африканское Диско, или что-нибудь из Соула, возможно какая-нибудь странная вещица из left-field, или красивое Диско на альбоме с музыкой Госпел, и т.д. – в моей коллекции найдётся музыка абсолютно любого стиля. Я бы солгал, сказав, что не хотел бы найти что-нибудь настолько малоизвестное, о чём не знали бы даже мои друзья диджеи :)

Javybz: Можешь рассказать нам об интересных людях, с которыми ты познакомился благодаря своему увлечению? Либо о самом сумасшедшем опыте покупки винила?

DJ Love On The Run: Если вы помешаны на виниле, то встретите на своём пути много интересных людей, от продавцов пластинок до покупателей. Благодаря этому, я нашел отличных друзей. Поиск пластинок не всегда оказывается приятным, к сожалению. Вот что я ненавижу больше всего, так это грязные виниловые магазинчики, где разгуливают кошки-вонючки, распыляя на меня свои феромоны, пока я занимаюсь поиском. Бывает ещё попросишь кого-нибудь воспользоваться его туалетом, а там вместо унитаза ведро стоит…нет уж, спасибо!!! Это всегда круто, когда вы идёте в музыкальный магазин и находите там бесконечные стеллажи с пластинками от пола до потолка или знакомитесь с человеком, который рассказывает вам массу интересных историй, потому что в 70-х он тоже диджеил и т.д. Больше всего я тяготею к блошиным рынкам и случайным виниловым стокам. Но и большие магазины в числе моих фаворитов, с удовольствием их посещаю. Благодаря всему этому я встретил замечательных людей и попадаю, подчас, в совершенно удивительные места.

Javybz: Как думаешь, сколько пластинок сейчас насчитывает твоя коллекция? Есть ли среди них особенные? Расскажи нам о пластинках, которые оказали на тебя влияние.

DJ Love On The Run: Все эти годы я стараюсь держать свои пластинки под контролем, некоторые распродаю и методично выстраиваю свою коллекцию, поэтому держу весь винил в одном большом стеллаже. Я не имею понятия, сколько тысяч пластинок у меня есть или было за все эти годы, но что бы я не делал, на полу всегда валяется ещё куча винила, что приводит в ужас мою жену. Я правда стараюсь быть аккуратным и вовремя всё убирать, поэтому она оставляет меня в покое. :) Это ещё хорошо, что в Нью-Йорке я живу в квартире, потому что если бы у меня был дом с чердаком или подвалом, то я бы точно не смог контролировать свои пластинки.
Каждая запись в моей коллекции что-то значит для меня, поэтому я не смогу однозначно ответить, есть ли среди них особенные, ответ на этот вопрос может быть разным время от времени. Вот сейчас, например, моя любимая пластинка, которую я могу выделить — это Martin Dumas Jr. “Attitude, Belief & Determination” 12″. Она особенная для меня не только потому что редкая, это прекрасный пример независимого музыкального произведения, блестящий пример того, как решительный продюсер создаёт волшебную музыку, которая несёт в себе вдохновение. Вот такие вещи меня вставляют. Эта запись — высший класс. Группа играет бесподобно, от вокала у меня вообще мурашки по спине бегут. Эта композиция явно несёт месседж и это мотивирует меня. Большая удача найти такую чудесную запись и это меня очень воодушевляет. Если бы я когда-либо решил делать собственную музыку, то я несомненно был бы вдохновлён именно этой записью

Javybz: Как ты объяснишь возобновление интереса к раритетом винилу, многочисленным переизданиям классических и редких вещей? Не находишь ли ты, что цены на пластинки завышены?

DJ Love On The Run: Ты знаешь, интерес к винилу был всегда и его также повсюду переиздавали. Когда я только начал увлекаться винилом, мне казалось жутко сложным найти раритетную пластинку, поэтому я покупал переиздания. Не спорю, переизданные версии могут стать отличным инструментом для изучения музыки и знакомством с ней, но со временем твоя коллекция разрастается, ты набираешься опыта и тогда приходит понимание, что нет ничего лучше, чем обладать оригинальной виниловой записью.
Я думаю, это очень круто, что некоторые лейблы делают всё возможное для качественного переиздания старых пластинок. Тем самым они дают возможность многим людям слушать действительно хорошую музыку, которая недосягаема для широкой публики, а порой и для самых изощрённых диггеров старого винила. Качественный мастеринг— это очень важно, а еще я просто обажаю эти надписи на пластинках, фотографии, тексты и красивые каверы и т.д. Мне очень нравится, когда лейблы не жалеют времени и сил на достойное оформление. Особенно я люблю, когда лейбл выпускает ранее не издававшуюся музыку или версии со старых бобин. Я знаю, что это действительно непросто, с течением времени плёнка портится, если не содержится должным образом. Но я бы хотел, чтобы всё больше и больше музыкальных лейблов занимались перерождением коллекционной музыки настолько, насколько это вообще возможно, до того, как старые бобины не будут окончательно испорчены временем.
Что касается цен на оригинальные пластинки, то сейчас всё очень хитро. Мой совет — проведите своё собственное исследование, избегайте трендов и будьте подкованным покупателем. Хорошая пластинка всегда останется хорошей, но вот цена на неё скорее всего будет зависеть не столько от её качества, сколько от спроса на неё в данный конкретный момент. Во многих случаях цена на винил колеблется. Некоторые цены кажутся идиотскими, а некоторые вполне оправданными. Я почти никогда не покупаю топовые вещи, потому что цена на них часто обусловлена спросом людей, которые подчас находятся в покупательской лихорадке. Я думаю, тут всё очень индивидуально, во сколько тебе обойдётся та или иная пластинка, учитывая её доступность и то, как долго она находится в продаже. Если вы достаточно давно в этом деле, то заметите, что некоторые вещи появляются с завидной частотой в то время, как другие — раз в несколько лет, тем самым поднимая свою стоимость. Выбор за вами. То, что в прошлом году продавали за 100$ в этом году может стоить 30$, поэтому я стараюсь искать то, что мне нужно и избегать обмана. Важнее всего то, что существует более чем достаточно отличных записей дешевле 20$, и искать этом ценовом диапазоне можно еще многие годы. В моем случае, так и было довольно долгое время.

Javybz: Ты и сам работал в музыкальных магазинах, играл и делал вечеринки все эти годы, видел многих диджеев Нью-Йорка. Расскажи, есть ли разница между сегодняшними диджеями и диждеями 90-х? Что ты думаешь об этом? Что из себя представляет музыкальная сцена Нью-Йорка сегодня?

DJ Love On The Run: На этот вопрос очень трудно ответить. Нью-Йорк очень большой, поэтому неудивительно, что здесь есть возможности заниматься чем угодно, хотя мы частенько забываем о том, как же нам с этим повезло. Я стараюсь всегда быть позитивным и напоминать всем о том, как нам хорошо живётся, даже если иногда напоминать приходится себе самому. В Нью-Йорке множество отличных музыкальных магазинов и вечеринок, а также целая куча неизвестных, но талантливых диджеев, которых, к сожалению, нет шанса услышать за пределами города. Нью-Йорк просто переполнен талантами и это закономерно.
Одно из изменений, которое я наблюдаю с 90-х — это увеличение количества вечеринок, потому что они стали более узконаправленные. В конце концов они становятся меньше и концентрированнее, но в то же время, у посетителя, появляется огромный выбор. Так что, это хорошо для обеих сторон. Но есть одна вещь, которая не меняется с годами: когда вечеринка маленькая, мы хотим, чтобы она стала больше и считаем, что недостачно людей понимают о чем все это, но как только нам это удаётся, мы жалуемся, что вечеринка или сцена потеряла былой лоск, что энергия уже не та и что было лучше, когда нас было всего 10 ! Нам так сложно угодить :)

Javybz: На самом деле, говоря о диджействе, нам было бы интересно узнать о твоих вечеринках “Love Fixation” в нижнем Ист-Сайде. Ты все еще берешь с собой сумку с пластинками?

DJ Love On The Run: Вечеринки Love Fixation приносят мне одно удовльствие. Я стараюсь собрать вместе всех нас, кого я очень уважаю и дружу, чтобы вместе повеселиться под чудесную музыку. На самом деле в субботнюю ночь не такой большой выбор для тех, кто хочет послушать качественную музыку в городе. Большинство вечеринок такого формата приходятся на середину недели по финансовым соображениям, поэтому моя вечеринка это что-то вроде альтернативы происходящему. Я хочу продолжать организовывать Love Fixation таким образом, чтобы люди в коммьнити знали, что есть место, где можно хорошо провести время в субботу и услышать что-то другое, ну и конечно не без приглаженных гостей диджеев. Я очень рад, что у меня была такая возможность поиграть вместе с моими любимыми диджеями в городе, и каждый раз это успех, так как всегда присутствует этот особый или волшебный момент. Он обычно случается после того как мы все расслабились, забыли про стресс на работе, или в институте, или где еще в зависимоти от возраста, полностью растворились в музыке и достигли того состояния музыкального экстаза, которое нельзя сравнить ни с чем другим. Я всегда верил в целительную силу музыки. Есть определеленные серьезные силы в этих грувах, которые подключаются к нашему духовному и коллективному сознанию, когда мы позволяем этому произойти. Я помню одну особую вечеринку во время недели WFMU Record Fair, было примерно три часа утра, Mcboingboing играл потрясающий сет из  редких Соул семидюймовок, и один из гостей поднял руки вверх, посмотрел вокруг и закричал: “ЕДИНЕНИЕ”!!! Это было очень забавно, но в то же время очень круто, потому что я абсолютно понял, что он имеел в виду!
Да, я попрежнему приношу с собой винил на Love Fixation, потому что у нас с ним особый роман.  Не знаю, что удерживает меня в этом аналоговом мире, в то время как всё вокруг становится цифровым; может дело в дизайне обложек для пластинок, может тот факт, что винил во многом уже устарел. А может дело в том, что я никогда не слышал более таинственных звуков, чем те, что издают эти большие чёрные куски винила. Публика тоже это очень ценит. Я люблю, когда люди смотрят на пластинки с широко раскрытыми глазами, это делает вечеринку особенной.
Я купил Serato сразу после его выпуска, правда пользуюсь очень редко. Пару раз я путешествовал самолётом всместе с пластинками, и это было очень проблематично. Если мне приходится выступать на гастролях, я беру с собой Serato, хотя всё равно пытаюсь впихнуть в сумку немного винила, настолько насколько это возможно. Дома, на местных вечеринках, я почти всегда играю пластинки, если только не ставлю какой-нибудь эдит. Просто я очень люблю винил. Это попрежнему один из самых лучших способов находить неизданные записи, и он является неотъемлемой частью всей этой культуры копать глубже для поиска своей музыки.

Javybz: Твой блог “Secret Rendezvous” и различные миксы вдохновляют многих любителей музыки по всему миру. Например, наш любимый микс Афро-Карибского Фанка и Диско “Fire Keep On Burning” с песней Sonya Spence “Let Love Flow On” и другими сокровищами в нем. Планируешь ли ты новые миксы в ближайшее время?

DJ Love On The Run: Спасибо, это правда приятно слышать. Мне очень нравится писать в блоге, хотя моя повседневная жизнь и обязанности не всегда позволяют это делать. Даже, если я сильно занят, всё равно делаю всё возможное, чтобы не поставить под угрозу качество блога, стараюсь искать свободное время для этого. Мне очень приятно, когда люди пишут в комментариях о том, как им нравится мой блог и что они слушают через него музыку.
Я счастлив, что вам понравились мои миксы. Совсем недавно я записал еще один микс Карибского Фанка и Диско “The Devil’s Out Tonight”, своего рода продолжение “Fire Keep On Burning”, так что будьте на чеку.Также было весело готовить микс для вашего радио-шоу All Styles All Smiles на www.deepfrequency.com. Я действительно очень хотел поучаствовать в этой записи, поскольку это радио-формат и тебе не приходится думать о том, как завести толпу. Я подумал, что было бы неплохо рассказать небольшую историю, ставя трэки о тяжёлой жизни в городе, преступлениях с копами и звуками полицейской сирены, потом медитативный момент, чтобы расслабиться и перейти к песням о преодолении этих препятствий, добавить мой любимый отрывок из Госпел записи о единении и, в конечном счёте, обратиться к целебным свойствам музыки, которые дают нам силы жить. Это может быть действительно забавно передать через музыку почти что кинематографическую историю.

Javybz: Видишь ли ты себя занимающимся этим через пять, десять лет?

DJ Love On The Run: Я собираюсь заниматься этим до конца своей жизни. Частенько я мечтаю о том, чтобы создать собственную группу и вместе делать музыку, но это очень сложно, особенно, когда у тебя помимо диджейства есть ещё и постоянная работа. Если я когда-нибудь соберусь сам делать музыку, то я бы хотел быть вовлечён в этот процесс на 100%. В 70 лет я, конечно, буду староват для клубных тусовок и диджейства, но я всё равно буду продолжать поиски новых прекрасных записей, которых ещё не слышал и, возможно, буду продолжать записывать миксы, если возраст позволит :)

Javybz: А что ты приготовил для новогодней вечеринки [Love Fixation@All Styles All Smiles] в Москве?

DJ Love On The Run: Для Москвы у меня в запасе есть особо крутые пластинки! Я не собираюсь умничать, так как в миксе для вашего радио шоу, а хочу сконцентрироваться на создании особой атмосферы на танцполе. В общем хочется передать энергию Love Fixation, играть песни о любви, человеческом опыте, немного фанка, эпических треков — вобщем ту самую энергию, которую может дать только настоящая музыка.

Javybz: Скажешь что-нибудь на прощание?

DJ Love On The Run: Да, спасибо Javybz за предоставленную возможность играть в Москве! Будет отличная вечеринка в этот Новый Год!

знаменитые “диггеры” Кон и Амир решили поделиться с нами очень интересной информацией, естественно по поводу музыки. признаюсь честно, я не большой фанат их современного творчества, слишком уж, по моему мнению, парни увлеклись диско музыкой. музыкой невероятной и замечательной, к которой я отношусь с большой любовью и уважением, но которая для меня звучит иногда гораздо менее естественно и открыто чем любимый фанк и соул, поэтому для меня диско – это больше музыка тела, чем души… хотя чего этоя, речь же на самом деле не об этом. а речь о старом добром хип-хопе, который на этом самом фанке рос, крепчал и набирался сил. 50 знаменитых сэмплов, которые повлияли на развитие хип-хоп музыки. именно этой информацией решили с нами поделиться Кон и Амир. помимо самой музыки, так же очень интересны и комментарии. настоятельно рекомендую послушать и почитать!

Джеймс Бэлл – легендарный соул певец из Индианаполиса. Бэнд The Highliters был одним из самых знаменитых и почитаемых соул/фанк бэндов в 70е. сейчас многие их вещи – это настоящие раритеты. я имею ввиду, конечно же, пластинки.

впервые об этой команде я услышал купив переиздание семёрки с легендарным Funky 16 Corners. было это несколько лет назад и тогда у меня ещё кажется не было этого блога… а так хотелось поделиться этой вещью с вами.

чтож, спустя немного времени моя коллекция вещей The Highliters Band пополнилась ещё одной пластинкой. когда она попала ко мне в руки я даже и не представлял на сколько это редкая и уникальная вещь. и вот, в очередной раз надумав рассказать вам о, опять же, очередной классике жанра, я решил вытащить эту сорокопяточку из конверта и кое что о ней поведать.

информации на самом деле уйма, и я даже не знаю с чего начать… ну раз уж речь идёт о конкретной пластинке пожалуй расскажу для начала небольшую историю о ней.

The Love Of My Girl – это был как раз следующий релиз лейбла “3 бриллианта” после тех самых Funky 16 Corners. 1970й год. Джеймс Белл выступил на этой записи в качестве композитора и аранжировщика. ну а легендарные The Highliters Band сделали трек просто неповторимым по своей красоте и груву.

я правда так и не понял почему Джеймс выбрал именно этих парней в качестве музыкантов, Индианаполис в 70е был полон отличных групп, играющих блюз, соул, джаз и фанк. в 70м участникам The Highliters Band было где-то в районе 20-25 лет, а Джеймсу было далеко за 30 и он был уже довольно солидным певцом. хотя конечно парни играли просто потрясающе. ни кого не копируя и не кому не подражая. и каверы на все возможные хиты тех времён они так же делали в своём неподражаемом и безупречном стиле. как рассказывал сам Джеймс Белл, в 60е он и Хайлайтерс выступали трижды в неделю в 20 Grand Nightclub и поэтому не часто гастролировали, что как раз и не давало им смотреть и слушать как играют другие коллективы. этот факт вполне мог послужить тому, что та самая The Love Of My Girl оказалась такой уникальной и неповторимой вещью. кстати через пару недель после записи этой пластинки Джеймс Белл покинул группу. ему пришлась не по вкусу идея участников группы заменить нового барабанщика Двейна Гарвина (Dwane “Funky Buzzard” Garvin) на Джимми Эдвардса (Jimmy Edwards), того который был с группой изначально.  после The Highliters Джеймс и Двейн стали играть вместе с The Turner Brothers Band. это продолжалось около года в течение которого они записали ещё одну потрясающую вещь Funky Buzzard. после чего Джеймс больше не сочинял музыку и песни, сосредоточившись на выступлениях со своей новой группой The Naptown Players.

что же касается нашей пластинки, то, к сожалению, в своё время лавров она не снискала. точнее не снискала их именно The Love Of My Girl, которую записали на сторону Б, в то время как на стороне А красовался нежный соул трек Trying To Get Chosen, который как раз и получил поддержку на радио.

вот такая история кроется за этой замечательной вещью под названием The Love Of My Girl. но помимо этой истории хочется так же ещё чуть-чуть рассказать вам и о самой группе The Highliters Band.

история  The Highliters берёт своё начало в 60х. тогда они ребята не были знакомы ни с Джеймсом Беллом и его творчеством, ни с Двейном Гарвином. парни поигрывали джаз, репетируя и выступая в школе, в которой собственно и учились. в те времена мир начал сотрясаться под звуки ритм энд блюза, и ребята, решив не отставать, тоже начали потихоньку играть эту сумасшедшую музыку. именно тогда они и стали называться The Highliters.

одним из первых их выступлений было выступление на летнем карнавале, где их заметил некто Херб Миллер (Herb Miller) владелец музыкального магазина Good Vibrations. “парни отлично играли – рассказывает сам Херб – но у них было не так много музыкальных инструментов, и я решил им с этим помочь, взяв их под свою апеку”. надо сказать, что помимо музыкального магазина, Херб так же был владельцем заведения под названием Defiants Club, и занимался устроительством выступлений различных коллективов. в начале 60х он устраивал выступления таким легендам, как Джеймс Браун и Temptations, собственно он так же решил заняться карьерой и The Highliters. Херб решил, что бэнду стоит начать выступать с девушками из группы The Tri-Dells, аккомпанируя их песням.

Клиффорд Палмер (Clifford Palmer) саксофонист The Highliters, вспоминает те времена, когда они играли на Авеню Индиана, разъезжая по нему на грузовиках поддерживая музыкой предвыборные и агитационные компании местных политиков. ” мы выступали в барах и кабаках, упрашивая местных владельцев дать нам поиграть. ведь это единственное, что мы хотели делать и было даже не важно заплатят-ли нам за это или нет.”

в середине 60х началась война во Вьетнаме. ребят призвали и отправили на фронт. дав друг другу обещание, что вернувшись из армии они вновь будут играть и ни за что не изменятся, они и не подозревали, что этот пакт жестоко напомнит им о себе спустя несколько лет.

в 1968 члены The Highliters начали потихоньку возвращаться обратно в родной Индианаполис. задержался в армии лишь один, тот самый барабанщик Джимми Эдвардс, который решил ещё год послужить по контракту.

а тем временем, пока парни были на войне, музыкальный мир изменился. Джеймс Браун выпустил “Papa’s Got A Brand New Bag” и штормовой “Cold Sweat”. новая музыка меняла полюбившийся всем ритм энд блюз. и музыка эта называлась фанк.

чтож, The Highliters вернулись из армии и начали новую главу своей карьеры. но в группе отсутствовал барабанщик и вокалист. вот тут-то на горизонте и показались Джеймс Белл и Двейн Гарвин.

Двейн вернулся с войны приблизительно в то же время что и остальные члены The Highliters, и в 68ом искал работу, бродя по клубам и барам, где играли различные группы и предлагал свои услуги музыканта. однажды, зайдя в клуб Plantation, Двейн услышал как играют парни из Хайлайтерс. он подошёл к ним и спросил не нужен-ли им саксофонист или клавишник. саксофон и клавиши у ребят были, а вот барабанщик бы очень пригодился. “барабанщик? я могу играть на ударных” – ответил Двейн. и в тот же день приобрёл себе барабанную установку, которую купил чуть меньше чем за 300 долларов, и присоединился к The Highliters. еслиб парни знали тогда, что Двейн до этого ни разу не прикасался к барабанной установке, они бы ни за что не приняли его в группу. но не смотря на это Двейн почувствовал себя за барабанами как рыба в воде. это было в его крови. так лихо в Индианаполисе по барабанам не стучал ни кто. у Двейна была своя особенная техника игры, которая во многом повлияла на уникальное звучание группы.

“я играл более синкопированно, чем Джеймс Браун”, рассказывает Гарвин, объясняя этот странный стиль и новое звучание как Новоорленский фанк бит, о котором ему рассказывали в армии. и который он пытался воспроизвести стуча по одному единственному барабану, бывшему тогда в его распоряжении.

Гарвин быстро вписался в группу и даже получил прозвище Funky Buzzard. “мы все были повёрнуты на слабом поле,” вспоминает Двейн. “у Джеймса была девушка, с которой я был знаком ещё с детства, и когда они расстались, я стал встречаться с ней. ‘Да ты просто как старый канюк (buzzard), подбираешь то, что другие бросают’ сказал тогда Джейсон. с тех пор меня прозвали Funky Buzzard. это прозвище со мной уже больше 30 лет.”

ну и в очередной раз упомяну о Джеймсе Белле. к группе он присоединился летом всё того же 1968го. на одном из концертов к нему подошёл Джеймс Брентли (James Brantley) и спросил не хочет-ли он присоединиться к The Highliters. Белл согласился и стал выступать с группой в клубе Days Contry.

окончательно бэнд был сформирован, когда к нему присоединился органист Ричард Болл (Richard Ball). произошло это в августе 68го. а весной 69го парни были готовы записать свою первую пластинку. так свет увидел сингл Poppin’ Popcorn/Amazing Love. и самая интересная вещь на сингле Amazing Love тогда так же отправилась на непопулярную сторону Б. “мы заработали 300$ этой пластинкой. и я до сих пор отлично помню ту рекорд сессию!” – вспоминает Белл.

на самом деле ребята хотели выпустить пластинку сами, своими силами. но Пол Мэйджорс (Paul Majors) (владелец студии Мидвест (Midwest), в которой проходила запись) уговорил их выпустить сингл на его лейбле RoJam (major написанное задом наперёд).

надо сказать, что студия Мидвест располагалась в гараже у Пола и была просто крохотной. Боллу пришлось играть на органе, расположившись снаружи, на улице, потому что студия вместила только органный усилитель, сам инструмент уже не влез.

Пол напечатал 1000 копий пластинки и распространял их в городе вместе с ребятами из группы. оваций и всеобщего признания им таким образом добиться не удалось, но лишь до тех пор пока пластинка не попала в руки местного диджея Спайдера Харрисона (DJ Spider Harrison) и прозвучала на радио WTLS.

“я как обычно вёл эфир в студии WTLS FM. со мной был менеджер Том Мэтис (Tom Mathis). а рядом стоял Джеймс Бун (James Boone – бас гитарист The Highliters). он держал в руках ту самую пластинку. я не долго думая взял её и поставил Poppin’ Popcorn в эфир” – рассказывает Спайдер.

сингл стремительно взлетел в чартах и занял первое место, обогнав таких мастодонтов фанка как Джеймс Браун, Уилсон Пикета и Dyke and The Blazers. пластинка была допечатана тиражом в 3000 экземпляров, что для тех времён было просто гигантским тиражом… замечу, что нынче, это кстати тоже очень большой тираж виниловой пластинки. Пол Мэйджорс ощутив пьянящий запах денег, допечатывал ещё копии, не говоря ни чего об этом ребятам из группы и кладя деньги с продажи этих копий к себе в карман. это в скором времени привело к большим разногласиям между Хайлайтерс и Полом, что в свою очередь привело к разрыву всяких отношений с RoJam.

с этого дня The Highliters стали сами себе менеджерами и следующий сингл решили выпустить сами. лейбл Three Diamonds был новым детищем музыкантов. всё что им тогда нужно было – это новый хит.

в августе 69го Белл работал на заводе Ford, проверял качество продукции. как вдруг на него снизошло озарение и у него в голове заиграла замечательная песня.

“я сделал перерыв в работе. пошёл в туалет, сел на крышку унитаза, подпёр ногами дверь и где-то в течение 10 минут написал The Funky 16 Corners. придумал аранжировки и музыку” рассказывает Джеймс Белл.

возможно это просто забавная история, которую придумал сам Белл, а возможно так оно и было. некоторые участники группы утверждают, что трек был придуман общими усилиями, другие клянутся, что авторство целиком и полностью принадлежит Беллу. правда, как говориться, где-то там, и мы с вами её ни когда не узнаем. лично меня очень тешит и забавляет история с сочинительством хита в туалете. пусть так и будет :)

ну так вот. тем же вечером, когда группа собралась на репетицию, Белл представил парням своё творение. запись прошла в один заход. результатом был фанк, которого ещё ни кто не слышал. фанк, такой каким он должен быть! наглым, грязным, перегруженным. запись звучала так, как будто она сейчас расплавит плёнку, на которую записана. парни болтали и подбадривали друг друга во время записи, в от время как Белл выкрикивал незамысловатый текст. всё это естьественно было записано и запись получилась такой, как будто её делали не в студии, а в ночном клубе. результатом работы была сорокопятка с сумасшедшим фанком, под который плясал весь город.

“иногда по пути на репетицию мы видели как люди выпрыгивали из машин и начинали танцевать прямо на улице, стоило где-нибудь зазвучать The Funky 16 Corners” вспоминает Гарвин.

с двумя громкими хитами за поясом, The Highliters стали настоящими легендами в своём городе. за всеобщим признанием последовали приглашения выступать в самых фешенебельных местах, среди которых был и тот самый 20 Grand Nightclub, о котором я упоминал выше. парни клали в карман почти 1000$ каждую неделю. это было золотое время для группы. золотое во всех смыслах.

ну и конечно же  весть о столь замечательной команде быстро распространилась за пределы их родного Индианаполиса и вот уже парни собираются в тур, показать где раки зимуют всему восточному побережью, как вдруг случается, то о чём все уже давным-давно позабыли. а точнее из армии возвращается уже бывший барабанщик Хайлайтерз Джеймс Эдвардс. он напоминает ребятам о клятве, которую они дали 4 года назад. вновь собраться когда все вернутся со службы и продолжать играть вместе. как в старые добрые времена.

после долгих дебатов парни принимают решение взять Эдвардса обратно в группу на место нынешнего барабанщика Двейна Гарвина. Белл, не смог выступать с таким составом и так же ушёл из группы вслед за Двейном, а вслед за ними группу покинул и органист Ричард Болл. это было концом блистательной карьеры этого невероятного бэнда.

как это ни странно, но в этот тяжёлый для группы период, когда они решали стоит-ли им менять состав или оставлять его прежнем, им удалось записать ещё один сингл для лейбла Three Diamonds, ту самую пластинку, о которой я рассказал в самом начале, и которую вы уже услышали, и ещё 6 песен для лейбла Chess. хотя в итоге свет увидел лишь один сингл записанный для Chess. после чего The Highliters распались окончательно. постепенно исчезнув из чартов, а затем и из памяти многочисленных фанатов.

такая вот интересная и немного грустная история, друзья. надеюсь мне удалось сделать этот расказ интересным и познавательным.

материалы главным образом взяты с сайтов
http://funky16corners.tripod.com/ и http://www.soulgeneration.co.uk/

не так давно написав о пластинке легендарного Нью-Йоркского музыканта Боба Джеймса, я вспомнил об очень интересном интервью, которое когда-то было опубликовано в одном из первых, а точнее во втором номере журнала Waxpoetics. я открыл этот журнал и начал перечитывать это интервью. затем сел за компьютер и решил его для вас перевести. мне кажется будет интересно почитать о человеке, чьи музыкальные работы начала 70х годов в наше время являются одними из самых сэмплируемых в истории.

около восьми лет назад это интервью брал у Мистера Джеймса канадский журналист Джон Азпири (Jon Azpiri). если честно, то с моей точки зрения я бы задал Джеймсу немного другие вопросы, тем не менее, уверен, что почитать это интервью будет интересно и тем кто любит хип-хоп и тем кому нравится отличный джаз. а пока читаете интервью, предлагаю вам включить небольшой микс, в котором звучат композиции, которые любит слушать сам Боб Джеймс и композиции из его собственного репертуара.

Строгий и консервативный образ Боба Джеймса очень сильно контрастирует с тем, что мы называем хип-хоп. Но если речь идёт о музыке, то мы услышим фортепианные фанки рифы и жирные биты, которые как будто делал сэмплер, находящийся где-то в душе у Боба. Как аранжировщик, а так же как соло артист, Джеймс работал в начале 70х на CTI records. А работал он над вещами, которые сейчас известны как самые сэмплируемые записи в истории. Его версия трека Пола Саймона Take Me To The Mardi Grass, легла в основу “Rock The Bells” LL Cool J’я и “Peter Piper” Run Dmc. А ещё более знаменитым треком “Nautilus” до сих пор не могут насытиться многие битмейкеры и хип-хоп продюсеры. На самом деле этих двух пластинок было достаточно, чтоб сделать Джеймса неотъемлемой частью хип-хоп истории. Но стоит добавить, что на счету у мистера Джеймса находится несколько десятков альбомов и солидный список музыкантов, с которыми Бобу удалось поработать, и которые так же внесли немалый вклад в современную музыку. Среди этих людей Freddy Hubbard, Hubert Laws, Groover Washington Jr и многие многие другие.

Расскажите как вы начали работу с лейблом CTI и про ваш первый сольный альбом на этом лейбле.

Я был хорошо знаком с Кридом Тейлором (Creed Taylor) (основателем CTI Records). В те времена он выпускал немало записей, а я был его рабочей лошадкой, работал над аранжировками. Почти каждый день я проводил в студии Руди Ван Гельдера (Rudy Van Gelder). Работы было много и спустя некоторое время мы пришли к идее записи моего собственного проекта. Тогда план Крида состоял в том, что он хотел выпускать как можно больше альбомов на лейбле, так что для него не было проблемой сделать ещё один шаг вперёд и записать мой сольник. Откровенно говоря, в то время всё о чём я думал, было запись одного единственного проекта, чтоб было что потом вспомнить через много лет ну и чтоб иметь на руках демо запись, которая позволила бы мне в дальнейшем найти работу. Я и подумать тогда не мог, что этот альбом станет началом моей сольной карьеры.

Как появилось это особое звучание, свойственное CTI?

Главным образом это заслуга Крида Тейлора. У него своё достаточно специфическое продюсерское видение музыки. Он продюсировал все альбомы выходившие на лейбле и наличие его почерка в моей музыке было неизбежным. Звукоинженером всегда бы Руди Ван Гельдер и это так же сказалось на специфике звучания. Руди был блестящим инженером, с особым подходом к музыке. У него всегда был один и тот же тип звучания барабанов; всё писалось в одной и той же студии. В то время это было достаточно уникальным явлением.

С другой стороны Крид серьезно занимался выпуском поп музыки, которая требовала существенных затрат. Из-за этого бюджеты выделяемые на джаз альбомы иногда были просто микроскопическими. Зачастую музыкантам на запись альбома в студии выделялся всего один день. Приходилось всё делать почти в режиме джем-сешн. Крид хотел чтоб звук был как можно ближе к попу, дабы охватить большую аудиторию, и он стал использовать в музыке струнные и медные духовые. Для меня это было хорошей новостью, потому что тогда моим творческим полем были аранжировки для оркестров. Тот факт, что Крид хотел чтоб это звучание присутствовало на его записях означало для меня много работы. А эта работа, в свою очередь, отразилась на общем звучании музыки, выпускаемой CTI.

А теперь это звучание оказалось частью хип-хоп музыки.

Сам феномен сэмплинга продолжает восхищать меня. Ведь начиналось всё как некое кратковременное веяние на моду в музыке, а превратилось в часть истории и изменило весь курс музыки.

Как Вы думаете, почему Ваша музыка оказалась столь популярной среди современных диджеев и продюсеров?

Очень интересный вопрос, на который я пожалуй никогда не найду ответ. Я не так давно начал задумываться об этом и о возможных совместных проектах с хип-хоп музыкантами. Наверное, только в прошлом году. До этого я просто искренне удивлялся когда обнаруживал, что моя музыка является частью чьего-то репертуара.

Говоря с различными людьми, я для себя решил так, в коллекциях первых хип-хоп продюсеров было некоторое количество пластинок, которые они использовали для сэмплирования. Сэмплинг в те времена был не таким хитрым процессом, каким является сейчас, всё чего искали те молодые люди, были некоторые ритмические фрагменты и интересные звуки, которые они вырезали с пластинок и назначали на клавиши своих сэмплеров. Как только звук оказывался в сэмплере, он становился просто инструментом для работы. Я думаю тогда эти люди даже и не задумывались о том, кто был исполнителем на этих записях. Они смотрели на них как на простую фортепианную клавишу, которая издаёт звук. Тот факт, что я оказывался «назначенным» на эти самые клавиши, автоматически делал меня частью множества различных записей где всё что я из себя представлял, было простым звуком, который издаёт аппаратура.

Всё же есть что-то в вашей музыке, что притягивает внимание продюсеров.

Мы использовали довольно много простых ритмических рисунков в наших записях. Я не был фанатом чрезмерной музыкальности. Например в основе трека “Nautilus” лежит простая барабанная партия, которая идёт 4 четверти и повторяется несколько раз, что позволяет легко её засемплировать. Но я ни когда не думал об этом в то время. Простой трек прост в семплировании. Некоторую музыку из-за простоты исполнения проще и засеплировать, проще читать под неё рэп, наложить на неё сверху какие-то инструменты и т.д.

“Nautilus” это Ваша самая сэмплируеммая работа, как она появилась на свет?

Если вы посмотрите на элпи, то увидите, что этот трек стоит последним на второй стороне пластинки. Тогда на вторую сторону отправлялись работы, считающиеся не удавшимися в коммерческом плане. Наутилус был одной из таких работ, на него тогда вообще ни кто внимания не обратил. А для меня это был просто эксперимент с новым синтезатором, который попал ко мне и издавал эти странные звуки. Крид сказал, что эти звуки напоминают ему звуки, которые издаёт субмарина при всплытии на поверхность. От сюда, кстати, и название трека.

Процесс работы над Наутилусом ни чем не отличался от работы над любым другим треком. Я пришёл в студию с простой мелодией в голове, которая должна была стать основой для моей импровизации. В начале 70х произошла некая революция среди джазовых артистов. Они стали играть в рок группах и появился некий гибрид джаза и рока, в котором ритм больше не свинговал. Это была более «ровная» музыка с более простыми ритмическими рисунками свойственными уже року. Эта была музыка с другим грувом, солировали музыканты в ней так же по другому, и аккордов в ней использовалось гораздо меньше. Мы играли басовые линии, которые повторялись весь трек и игрались на одном, максимум двух аккордах. “Наутилус” тому пример. Тональность ля-минор и импровизация и солирование происходит только в этой тональности, когда тональность менялась, импровизация прекращалась.

Ещё один трек, который любят диджеи это “Take Me To The Mardi Gras”.

Я хотел сделать этот трек танцевальным. Эдакой латиноамериканской бомбой. Тогда со мной играл Ральф МакДональд (Ralph MacDonald) – потрясающий перкуссионист. Мы опять же не старались превзойти самих себя и сделать нечто невероятное. Мы просто играли музыку и получали удовольствие. Даже сейчас, зная на сколько этот трек оказался популярен у хип-хоп продюсеров, я не считаю эту работу своим шедевром. В основном, потому что все, что из него взяли это небольшой кусочек, в котором звучат колокольчики. Это очень простая часть трека её мог бы написать кто угодно… На самом деле, когда я думаю о том, что все кто сэмлировал эти колокольчики платили за это деньги, я просто не понимаю этих людей. Мелодия на столько проста и незамысловата, почему бы просто не взять инструмент и не сыграть её?

Всё же есть что-то в этой пластинке, что сложно просто так повторить.

Это особенное звучание. Некая комбинация нескольких вещей. Это Руди Ван Гельдер и его подход к записи перкуссии, записи финального микса. Ну и я естественно тоже приложил к этому руку, стараясь сделать эту вещь танцевальной.

Ходит некоторое количество легенд вокруг одной из Ваших пластинок. Биз Марки клянётся и божится, что у него есть копия 12ти дюймовой пластинки с синглом “Take Me To The Mardi Gras” выпущенной на лейбле CTI, хотя похоже, что кроме него ни кто этот сингл не видел и не слышал. Вы не прольёте свет на эту загадку?

[Смеётся] Да я понятия не имею. Я не могу подтвердить факт существования этой пластинки, но возможно она где-то в дебрях моей музыкальной коллекции. У меня есть большое количество промо материала, которые мне присылал Крид, и на который, по большей части, я не обращал внимания.

Когда Вы впервые узнали о том, что вашу музыку сэмплировали?

Адвокат моего друга как-то позвонил мне и сказал: «Тебе наверное будет интересно узнать, что твою музыку использовали те-то и те-то люди». Помню это была пластинка DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince – Here We Go Again. Когда я её услышал, у меня челюсть упала на пол. Это был не просто сэмпл моего трека “Westchester Lady”, я слушал пластинку и слышал как играет этот трек. Он играл уже пол минуты, а они даже ещё не начали читать свой рэп.

С другой стороны, со мной связывались артисты по поводу лицензирования сэмплов для их работ, но когда я слушал эти работы, я даже не мог понять где они использовали эти сэмплы. Я не слышал своей музыки. Они накладывали столько всего сверху, обрабатывали и кромсали эти сэмплы, что их просто невозможно было узнать. Я думаю они могли бы и не беспокоиться по поводу получения лицензии.

Вы всё же критично относитесь к хип-хоп музыке и сэмплингу.

Нет каких-то определённых правил написания музыки, да и времена меняются. Лично для меня музыка – это процесс, в который ты вовлечён целиком и создаёшь композицию с самой её основы. Не используешь при этом чьи-то идеи, которые служат фундаментом для композиции или составляют её. Для меня это абсолютно чуждо.

С другой стороны, кат-и-пейст аспект современной компьютерной эры, а так же образ нашего нынешнего мышления, то как мы относимся к различным вещам, как мы любим их складывать в нечто единое и получать при этом что-то новое, привёл нас к тому что мы сейчас имеем. Этот феномен изменил и моё отношение музыке, и вы это скоро это услышите в моём новом проекте Fourplay, над которым я сейчас работаю.

А случалось-ли с вами такое, что когда вы слышали какой-то трек, в котором были использованы сэмплы из ваших композиций, это заставляло вас переосмыслить эти работы?

Конечно. Это на самом деле лучшее что происходило со мной. Это потрясающе, когда кто-то привносит в твою работу что-то новое и заставляет тебя взглянуть на неё совсем с другой стороны. Более того, я хочу сказать, что я безмерно благодарен, что при помощи моей музыки, которую ассоциируют с жанром хип-хоп, молодые ребята узнают о оригинальных версиях композиций и прислушиваются к ним.

Вы не так давно поработали над совместным проектом с Робом Свифтом (Rob Swift) из X-Ecutioneers.

Это было замечательно. Он великолепен. Очень талантливый парень. Мой друг Милан Симич (Milan Simich) кое-что делал для одного хип-хоп лейбла. Он работал над джаз-хип-хоп альбомом, находил хип-хоп артистов и объединял их усилия с джазовыми музыкантами. Он захотел чтоб я поработал с Робом Свифтом; он считал, что Роб был одним из тех людей в мире диджеев, которые очень хорошо чувствуют ритм и мне очень понравится работать с ним. Это очень польстило мне, потому что Роб думал обо мне как о некоей легенде. Он возможно даже был удивлён, что я до сих пор жив.

Есть какая-то ирония в том, что вы являетесь столь легендарной фигурой для мира хип-хопа, в то время как ваш образ ни как не ассоциируется у людей с тем, что они называют хип-хопом.

Вы правы. Но в этом и заключается забавный момент моей работы с Робом Свифтом. Он не то чтобы является стереотипом хип-хоп артиста, вовсе нет. Он живёт в совершенно другом мире чем я и он совершенно по другому думает о музыке. Попытаться навести мосты между нашими поколениями, вот что было для нас основной задачей. Для меня это было очень интересно и волнительно.

Наверное, то, что я сейчас говорю, Вы как раз и назовёте стереотипом, но самом деле суть заключается не в том как ты выглядишь и что из себя представляешь, за тебя должна говорить твоя музыка.

я давно хотел устроить нечто такое. вечеринку, на которой будут звучать исключительно мои любимые сорокопятки. весеннее, даже почти летнее солнце и тёплый ветерок располагают к неспешному фанку, красивому соулу и различным латиноамериканским ритмам. и хочется на некоторое время вырваться на свежий воздух и подвигать попой под эту замечательную музыку.

в общем я предлагаю вам размяться. в Москве, на столь любимом многими в последнее время винзаводе, не так давно открылось замечательное кафе под названием [ЦУРЦУМ]. внутри очень уютно. столики в укромных уголках, диванчики с разноцветными подушками, торшеры, вкусная еда в конце концов. но мы не будем заходить внутрь, а расположимся на веранде при входе. организуем небольшой бар, запасёмся свежими фруктами, которыми будем вас угощать, и будем играть музыку. самую добрую, солнечную и хрустящую. а хрустеть будут маленькие пластинки, которые я собираюсь играть для вас где-то часов с 9 вечера и… пока не надоест или пока пластинки не кончатся. не знаю сколько я продержусь, надеюсь, что вы продержитесь долго. как минимум до часу ночи. в общем, как я сказал, это будет отличной разминкой перед субботней вечеринкой в клубе Культ.

а теперь расскажу вам немножко о том, что меня сподвигло устроить ммм… назовём это пожалуй Block Party.

Семидюймовые синглы или проще говоря сорокопятки –неотъемлемая часть музыкальной истории. На этот маленький виниловый кругляшок с большой дыркой посередине, больше всего похожий на бублик, помещалось ни много ни мало, всего 3 минуты музыки. Такое чисто техническое ограничение настолько прочно въелось в сознание фирм грамзаписи и самих артистов, что и по сей день трехминутный формат прочно доминирует на музыкальном рынке.

Синглы-сорокапятки появились практически одновременно с появлением долгоиграющих пластинок на 33 оборота в минуту. И первые долгое время служили исключительно как локомотив для продажи вторых.

Задумано было всё очень просто. Из альбома, который выпускался на «большой» пластинке, выбиралась наиболее хитовая песня и выпускалась в виде сингла. Сингл стоил дешевле, выбранная песня во всю игралась на радио и тянула за собой продажу более дорогого альбома.

Но когда грянули 60е, всё изменилось. Многие синглы оказались самостоятельной категорией. Композиции, выходившие на сорокопятках,не редко вообще не попадали в альбом или же многим отличались от альбомной версии.

Вообще 1960-70-е годы были пиком развития соропятки как формата. Короткая, по сравнению с альбомом, жизнь сингла сделала его гораздо большей редкостью. У коллекционеров цена некоторых уникальных небольшого тиража оригинальных изданий достигает десятков тысяч долларов.

здесь и далее фотографии от мистера Eilon Paz.

Но от короткого экскурса в историю семидюймого сингла,перейдём к самой музыке. Конец 60х – начало 70х годов прошлого века. Небольшой промежуток времени, который совершил революцию в современной музыке. Фанк, соул, зарождение диско, регги и даб. Вся эта музыка в изобилии выпускалась в формате сорокопяток. В наши дни этот необычный музыкальный формат является кладезем редких и просто потрясающих записей. Музыки, которую не часто встретишь в интернете в формате мп3. Музыка, за которой охотятся коллекционерыи диджеи.

Немного сузим круг и обратимся кфанк музыке. Музыке, которая зародилась в Америке в 60х годах и явилась квинтэссенцией соула, джаза и ритм энд блюза, одетых в танцевальный и ритмичный грув, призванный заставить людей танцевать, или хотя бы передать им ощущение того, что они хотят танцевать.

Фанк и сорокопятка или семидюймовка. Это, если угодно, термины, которые всегда «жили» вместе. Funk forty five для многих звучит как заклинание, как некое волшебство, заставляющее трепетать и испытывать восторг. 3 минуты музыки, как эхо из прошлого доносится до нас звуками знакомых мелодий и ритмов, которые многие музыканты, диджеи и продюсеры используют в современных записях. И, кстати, о диджеях. Многие из них считают формат семь дюймов самым что нинаесть «диджейским». Аккуратно кладём пластинку на вертушку, ставим иголку и слышим нежное шуршание и похрустывание винила, за которым следует музыка. Музыка, в которой нет ни каких правил. Всё может начаться с медленного грува, к середине трека превратиться в настоящий штормовой свинг и опять сойти на нет к концу композиции. И всё это происходит,напомним, за каких-то 3 минуты. Ни какого DJ friendly intro, ни каких по долгу раскачивающихся и набирающих обороты мелодий. Одна пластинка быстро сменяется другой и в миксе постоянно присутствует движение. Вот прозвучали блюзовые гитарные аккорды, авот соло на барабанах, а вот бас и трубы выдают настоящий «тяжёлый» и «грязный»саунд, свойственный фанку конца 60х. а вот фанк «оделся» в латино американские ритмы, наполнился нежным соул вокалом, заспешил вместе с африканской перкуссией. Фанк хулиганский, бесшабашный, “вечно молодой, вечно пьяный”, флегматично-эстетский. Всегда разный, но всегда откровенный,лишенный лицемерия, солнечный и летний.

Только оригинальный фанк, соул,джаз, латиноамериканские ритмы, а так же чуть-чуть хип-хопа и регги на вечеринке Функции Фанка. The45s Session. С 9 часов вечера идо глубокой ночи на открытом воздухе в кафе Цурцум, что на Винзаводе. Свежие фрукты, не дорогой алкоголь, вкусная еда, много друзей и отличной музыки.

За вертушками весь вечер Анатолий Айс и его друзья по цеху фанка и соула.

и на закуску вам небольшой микс. музыка исключительно с оригинальных сорокопяток.

Anatoly Ice – Функции Фанка (live mix with nothing but classic)