наверное вряд-ли кто-то из вас ожидал найти на этом сайте пост связанный с сугубо электронной музыкой под названием техно… хотя сугубо электронной она конечно была только изначально, в нынешнее время этот стиль музыки пережил немало инкарнаций, перевоплощений и даже мутаций. тем не менее, когда мне в руки попал очередной номер моего любимого журнала Wax Poetics, то прочтя статью Electronic Enigma, я непременно решил ей с вами поделиться.

сам я на музыку смотрю достаточно широко и те, кто хоть раз был на вечеринках, на которых я играю, слышали многообразие того музыкального материала, который на них звучит. детройтской электроники же я касаюсь довольно редко и вскользь, а вот интересуюсь ей достаточно давно. ну а прочтя текст ниже, вы, надеюсь, так же поймёте почему я часто бросаю свой взор в сторону музыки не только живой, но и электронной.

возможно для многих из вас вовсе не секрет как много общего у техно музыки, джаза, фанка и соула. и то и другое можно рассматривать и как пищу для ума, и как музыку для тела… но не будем забегать вперёд, а начнём по порядку и, как говориться, с самого начала.

ну а чтобы читать было не так скучно, предлагаю вам послушать микс одного из отцов основателей детройтского техно Деррика Мэя. микс, 1990 года, который я откопал на просторах интернета.

«музыка прямо как Детройт – полная несуразица. как будто Джордж Клинтон и Крафтверк застряли на эскалаторе и компанию им составлял один единственный секвенсор», – гласит знаменитое изречение Деррика Мэя в заметке к компиляции, 1988го года, Techno! The New Dance Sound Of Detroit.

электронная музыка Детройта 80х вызывала у публики неподдельный интерес, который белвильская троица (Деррик Мэй, Хуан Аткинс и Кевин Сандерсон) ещё больше подогрела серией интервью, данной в то время. парни  создали манифест, который был услышан далеко за пределами постиндустриального окружения, их на этот манифест вдохновившего. в 88ом году в статье Стюарта Коусгроува Seventh City Techno английского журнала Face Хуан Аткинс углубляется в историю Детройта и говорит о будущем города следующими словами: “Последние пять лет или около того детройтский андеграунд много экспериментировал с современными технологиями, развивая и изучая их, вместо того, чтобы просто пользоваться ими. а как только цены на оборудование снизились, экспериментаторы погрузились в ещё большие дебри. ну а мы просто устали слушать о том, что кто-то в кого-то влюбился или, наоборот, разлюбил, устали от повсеместной экспансии R&B, в общем-то, так мы и решили создать наше собственное новое прогрессивное звучание. мы назвали его техно!”.
30 лет прошло с тех пор как писатель Алвин Тоффлер (Alvin Toffler) выдумал термин techno rebels (техно бунтари) в его работе “Третья Волна”, посвящённой изучению постиндустриального общества. Аткинсу, будучи преданным почитателем Тоффлера, в свою очередь не пришлось долго думать над термином, описывающим то, чем он занимался. но оглянемся на почти четверть века назад: насколько далеко техно ушло от своего наследия, именуемого Американской Чёрной музыкой? и сколь далёким оно было от экспериментов со звуком уже существующей в те времена андеграундной танцевальной культуры?

в одной из сцен французского фильма “Universal Techno” Деррик Мэй расхаживает с камерой в руках и видом любопытного туриста по некогда шикарному, а ныне заброшенному зданию мичиганского театра. взгляд камеры проносится по античным сводам и элегантным аркам, в то время как Мэй ведёт рассказ о суровых реалиях этого места: «Это было здание театра, но его переделали в парковку, так что вы паркуете свою тачку в старом ветхом здании, а это, блять, страшно!.. в смысле посмотрите на эти стены и арки, поддерживающие своды, они же почти полностью разрушены!». немного пройдясь, он продолжает чуть более тихим голосом: «Будучи техно-электро-футуристом, хай-тек музыкантом я верю в будущее, но я также верю в историческое прошлое. я верю в вещи, которые на самом деле очень важны. и в такой вот атмосфере эту важность ощущаешь особенно остро. ты просто понимаешь, насколько людям стало наплевать на собственную историю, и одновременно с этим понимаешь, насколько важно эту историю уважать». эта сцена из фильма не только показывает то, как Дэтройт был разрушен и почти уничтожен, но и символизирует преданность городу его музыкальных футуристов, которые пытались спасти Детройт от людской казни при помощи всё тех же машин, наделяя их душой.

«Парадокс заключается в том, что индустрия должна умереть, уступив при этом дорогу технологиям, – объясняет Хуан Аткинс всё в том же фильме, комфортно расположившись на фоне заброшенных зданий, являющих собой типичный пейзаж трущоб Детройта. – Окружение определённо повлияло на нас. более того, уверен, что наш саунд не мог появиться в каком-либо другом городе Америки… тут есть определённая атмосфера, которую больше нигде не найти». атмосфера Детройта 80х действительно была уникальна. чтобы её почувствовать, стоит оглянуться немного назад и взглянуть на тогдашнее состояние экономики, которое позволило цветущему городу рухнуть в бездну нищеты. ни один американский город не был так жёстко привязан к индустрии машиностроения, как Детройт. воплощение мечты Генри Форда привело к огромному росту производств, что в свою очередь привлекло невероятное количество рабочей силы. в период с 1900 по 1930 год население Детройта возросло с 300 тысяч до 1.5 миллионов. большая часть работников была задействована на заводах Форд и Дженерал Моторс. в то же время под руководством Альберта Кана (Albert Kahn) центр Детройта не спеша обустраивался элегантными зданиями, ныне являющимися произведениями искусства. к примеру, такими как Fisher Building или здание Детройтского Института Искусств. однако к середине 60х ситуация сложилась так, что автоматизация автомобилестроения и перемещение оставшихся заводов по производству автомобилей за пределы города, буквально вырвали сердце из центра Дентройта. последней каплей в уничтожении города оказалась трасса Interstate 75, которая разрушила средоточие Чёрной Культуры города – Детройтский Гарлем. плачевное состояние экономики в купе с возросшей агрессией полиции по отношению к недовольным рабочим вылилось в то, что ныне известно как Бунт Двенадцатой Улицы (Twelfth Street), приведшего к гибели 43х человек и уничтожению более чем полутора тысяч зданий.
на дворе был июль 1967го, в Cobo Hall Доктор Мартин Лютер Кинг Младший произносил свою сокраментальную речь “У Меня Есть Мечта” (I Have a Dream). но, надо сказать, что мечта здорово отклонилась от своего первоначального радужного курса. к середине 70х Детройт превратился в ничто иное, как в призрак постиндустриального города с неказистыми зданиями и притаившимися в них магазинчиками всяческого барахла. тем не менее столь печальная картина, как это ни странно, послужила вдохновением для новой альтернативной культуры, чьё влияние, в конце концов, распространилось далеко за пределы Города Моторов.

в качестве небольшого лирического отступления предлагаю взглянуть на документальную короткометражную посвящённую легендарному Детройту.

эта яркая, но в тоже время невесёлая картина приводит нас в Детройт начала 80х. подростки, под покровом ночи прилипшие к радиоприемникам, жадно прислушиваются к сигналам, которые буквально меняют их жизнь. сигналы, которые передавал некто Чарльз Джонсон (Charles Johnson), диджей, известный под псевдонимом Electrifying Mojo, чьи радио шоу Midnight Funk Association формировали музыкальный вкус целого поколения любителей музыки юго-восточного Мичигана. “Шоу Моджо были монументальны во всех смыслах, – рассказывает Дерик Мэй почти 30 лет спустя. – Они были уникальны. FM радио всё ещё было в новинку и находилось в экспериментальной стадии. оно было свободно и открыто для всех. а Моджо просто пришёл туда и стал заниматься тем, чем ему нравится, и так, как ему нравится.” музыка, которую он играл, звучала радикально и футуристично. он миксовал Parliament Funkadelic, Prince и Zapp с альтернативным роком таких групп, как B-52 и Talking Heads и, что самое важное, с совершенно инопланетной электроникой Kraftwerk и других европейских футуристов, таких как Telex и Japan’s Yellow Magic Orchestra.

пока авторитетные политиканы изо всех сил старались во что бы то ни стало сломить дух общественности, The Midnight Funk Association отвечало оружием под названием музыка. Гарольд Мэнсфильд (Harold Mansfield), чей вебсайт посвящён памяти этого легендарного радио шоу, вспоминает о том, как оно объединяло слушателей: “В самом разгаре шоу Моджо призывал всех членов MFA, и все они, старые и новые, должны были подать знак своей солидарности (звучала сакраментальная фраза: ‘Will the members of the Midnight Funk Association please rise’). и если вы были за рулём, вы должны были помигать фарами, если вы были дома, то зажечь свет на крыльце, если лежали в кровати, то должны были просто подрыгаться на спине. и годами, каждую ночь, люди делали это. а чтобы получить членскую карту MFA, слушатели писали на радио и получали свои официальные ID”.

Кевин Сандерсон вспоминает, как они с друзьями горячо обсуждали музыку, доносящуюся из радиоприёмников в их домах: “Это было настоящим ритуалом. мы просто с религиозной преданностью слушали его каждую ночь”. в покрытом осенней листвой Белвиле трое друзей черпали своё вдохновение и получали образование, анализируя музыку. “Мы садились и философствовали по поводу того, что чувствовали те люди, создавая свою музыку”, – рассказывает Дэррик Мэй в книге Саймона Рейнольдса “Поколение Экстази” (Simon Reynolds “Generation Ecstasy”). “Мы выключали свет, усаживались и слушали записи Kraftwerk, Бутси Коллинса и Yellow Magic Orchestra, – вспоминает Мэй, – мы отправлялись в музыкальный магазин, смотрели на обложки конвертов пластинок и фантазировали на тему того, как та или иная пластинка могла бы звучать”.

Хуану Аткинсу в то время уже удалось прикоснулся к грядущему, когда он вместе со своей бабушкой, растившей его,  услышал приземление Космического корабля (речь идёт об альбоме Mothership Connection группы Parliament Funkadelic): “Впервые я услышал Parliament Funkadelic по радио, это были их ‘Funky Dollar Bill’ и альбом Maggot Brain… кажется, я ещё ходил в начальную школу, когда услышал трек ‘Loose Booty’ [с альбома 1972 года America Eats It’s Young]… а звуки легендарных синтезаторов Minimoog и Korg MS-20 первым до меня донёс Берни Уоррелл (Bernie Warrell).” в то время как детройтское техно пробивало себе дорогу к светлому будущему, многие задавались вопросом: действительно ли это столь оригинальный и новаторский стиль музыки? для многих техно являло собой продолжение линии Афрофутуризма, начатой ещё даже до P-Funk и вобравшей в себя самую различную музыку: от Sun Ra до Ли Перри. и вместо того чтобы, как думали наши герои, скрываться от давящей со всех сторон “R&B системы”, такие люди как Хуан Аткинс совершали путешествие всё по тому же пути, по которому уже прошли такие именитые путешественники как Стиви Уандер и Херби Хенкок; “Nobu” (трек с альбома Херби 1974года Dedication, записанный на концерте в Токио почти за 10 лет до того, как свет увидела его электро-джазовая LP Future Shock) был, согласно словам Kedwo Eshun в его книге More Brilliant that the sun, «одним из прототипов техно ещё до того, как официально были открыты новые горизонты в современной электронике».

несмотря на то, что долг современных «техно повстанцев» перед наследием Чёрной музыки очевиден, тем не менее, когда Аткинс купил свой первый синтезатор (Korg MS-10, найденный им в пыльной подсобке магазина, куда его бабушка отдавала в починку старенький орган Хаммонда), он всё же направил свой взор на урбанистическую Германию. «Я был буквально загипнотизирован чёткостью ритмов и точностью мелодий, всё звучало на самом деле так, как будто было написано роботом, – рассказывает он о своём первом опыте знакомства с музыкой Kraftwerk, – в моей голове будто зажглась лампочка». рассказывая о наследии техно, которым очевидно явилась чёрная музыка, и рассматривая его сквозь призму прогрессивного фьюжена «Nobu,» Kedwo Eshun также отмечает в своей книге, что для Аткинса и его сторонников «Kraftwerk для техно музыки был приблизительно тем же самым, что Muddy Waters для Rolloing Stones -  аутентичными, оригинальными и реальными». ныне, рассматривая все факты, можно утверждать, что родилось техно где-то между Дюссельдорфом и Детройтом. в книге Дэна Сико (Dan Sicko) Techno Rebels Карл Бартос (Karl Bartos) – один из членов легендарных Kraftwerk, рассказывает о том, что и кто повлияли на их творчество: «Мы все были большими фанатами Американской музыки: соул, всё что связано с Tamla/Motown… мы всегда старались создать ритм родственный американскому, но с европейским подходом к гармонии и мелодии».

к началу 80х чернокожая молодёжь Детройта страдала нехваткой культурной активности в городе. молодёжи нужна была своя собственная уникальная культура. так Детройт обзавёлся сетью вечеринок. «Сцену составляли чернокожие люди. ребята, учившиеся в колледжах, которые просто хотели отличаться от всех остальных, хотели чего-то нового в своей жизни, – вспоминает Сандерсон. – Они одевались определённым образом и считали себя гораздо более значимыми в этом обществе, чем это было на самом деле». Деррик Мэй замечает: «Всё выглядело довольно напыщенно. клубились главным образом дети из «высшего» общества. богатая чернокожая молодёжь из таких районов как Palmer Woods и Indian Village». однако какой бы вычурной и изолированной от внешнего общества сцена не была, она строилась вокруг самой настоящей передовой музыки. «Несмотря на то, что базировались вечеринки в колледжах, музыка на них звучала очень прогрессивная, – вспоминает Сандерсон. – Микс из диско музыки, с большим количеством материала из Европы, в особенности из Италии».

концентрировалась сцена прежде всего вокруг вечеринок Charivari, соундтреком которых служила гремучая смесь различных Европейских и Американских форм танцевальной музыки. европейская новая волна, а также Итало диско «стали наиболее популярной музыкой школьных дискотек», – рассказывает Sicko в своей книге, также замечая при этом, что итальянские коллективы, такие как, к примеру, Kano были, на самом деле, не менее важны в развитии раннего техно, чем те же Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra. Итало диско оказывало огромное влияние на музыку, которая звучала на Детройтских вечеринках начала 80х. влияние было столь очевидным, что в основу идеи одной из первых техно вещей, записанных командой Number Of Names, трек под названием «Sharevari», явилась сторона Б пластинки итальянцев Kano «I’m Ready». «Диджеи часто использовали две копии пластинки ‘Holly Dolly’, повторяя интро снова и снова, а затем переходя к припеву, накладывая его с одной пластинки на другую, – объясняет Sicko. – Number Of Names попросту имитировали в своей музыке эту интерпретацию».

в то же время, где-то в 1981ом, когда клубная ночная жизнь в Детройте начала набирать обороты, Мэй и Аткинс объединили усилия с их общим другом Эдди Фоулксом (Eddie «Flashin» Fowlkes), образовав диджейское трио под названием Deep Space Soundworks, которое превратилось в квартет, когда чуть позже, в 84ом, к ним присоединился Кевин Сандерсон. с невероятным усердием друзья принялись изучать, как музыкальные, так и технические аспекты клубной культуры. Мэй вспоминает насколько всё концептуально было построено и создано: «Мы делали изумительные флаеры и пригласительные. с надписями, содержащими некие неочевидные послания со скрытым смыслом. мы старались привлечь людей, которые хотели бы быть частью альтернативной культуры, которые хотели чувствовать себя особенными».

В тот время как Number Of Names работали над своим стилем, Аткинс занялся экспериментами с оборудованием своего приятеля Рика Девиса (Rick Davis), авангариста и музыканта, ветерана вьетнамской войны, страстно увлеченного нумерологией и мистицизмом. «Я зашёл в его комнату, и ощущения были такие, будто я попал на космический корабль, – вспоминает Аткинс, – всюду была аппаратура, мерцающая огнями. это было всё равно что попасть в другое измерение». начав работать совместно, Аткинс и Девис создали дуэт под названием Cybotron. превратившись в настоящих техно-повстанцев, они принялись за написание саундрека к альтернативному будущему, где люди использовали технологии на благо обществу.

Тогда как цены на электронные клавишные инструменты в 70х были столь высоки, что позволить их себе могли лишь самые успешные и состоявшиеся музыканты, к началу 80х скорость развития технологий помогла заметно снизить цены на оборудование, и синтезаторы и драм машины стали доступны «простым смертным». Аткинс со своими приятелями немедленно обратили свое внимание на эти электронные аппараты. «Мне просто нравились все эти странные звуки, – говорит Аткинс, – можно было симитировать звук НЛО и космического корабля. я по большей части был как раз этим и увлечён -  извлечением звуков. как таковая музыкальная сторона меня мало интересовала, мне гораздо больше нравились все эти эффекты. а когда я разобрался как работают фильтры, то понял, что с их помощью я могу настроить всё так, чтобы, к примеру, извлечь звуки ударных – малого барабана или хай-хэта. так что я принялся комбинировать все эти звуки и записывать их на кассеты». на самом деле это была не просто одержимость новыми технологиями, которые вдруг оказались доступны. слушая ранние записи проекта Cybotron, такие как «Clear» и «Alleys Of Your Mind», в голову приходили не только творения Kraftwerk и Funkadelic, звучание во многом напоминало музыку, пришедшую к нам в 80х из пригородов Нью-Йорка. Аткинс был в Нью-Йорке когда Africa Bambaataa and The Soul Sonic Force распространяли свои электро-вибрации по радиоволнам. это были странные и во многом футуристичные звуки. «Слышать подобные вещи было невероятно и удивительно, – говорит он писателю Шерил Гаррэтт (Sheryl Garratt) в книге Adventures in Wonderland: A Decade OF Club Culture, – то чем мы когда-то занимались исключительно для собственного интереса, определённо начало выходить за рамки местных клубов и принялось покорять мир». пока Нью-Йорк примеривал корону корифея электро, механизм начинённый человеческой душой под названием Cybotron оказался одним из самых важных кирпичиков в постройке конструкции под названием Детройтское техно, помогая отделить его от накатывающей волны саунда Чикаго середины 80х. «Для меня это было началом, – вспоминает Сандерсон. – Имнно так, с помощью электро мы стали создавать по истине что-то уникальное, начали развивать наши идеи».

детройтское техно часто называют музыкой интеллигентной или интеллектуальной, правда же такова, что пионеры этого стиля создавали музыку скорее для ног, нежели для головы. Белвильская Троица как раз старалась подходить к музыке с академической стороны, хотя все они  являлись заядлыми клабберами, которых вдохновлял Кен Куллиер (Ken Collier), крёстный отец детройтской танцевальной музыки. «У него было шоу на радио WDRQ, – вспоминает Деррик Мэй, – Хуан подошёл как-то ко мне и говорит: ‘Чувак, тут один парень на радио, ты должен услышать то, что он делает – он миксует пластинки’». Куллиер был кем-то вроде диско и хаус легенды, чьё имя вызывало трепет у любого, кто когда-либо слышал, как он играет музыку. к сожалению, ныне, рассуждая об истории Американской танцевальной музыки, об этом человеке вспоминают крайне редко. «Всё дело в Детройте. мы не были теми, кто принадлежит к мировому коммерческому музыкальному рынку. к тому же наш город был слишком изнурён и измучен, – рассказывает Мэй. – Пресса крайне редко освещала по-настоящему важные для общества события, и никто даже не пытался докопаться до фактов, выяснить, что на самом деле важно и чьё мнение важно». стоит заметить, что Куллиер и его резиденство в клубах Chessmate и Todd были не менее исторически значимы для современной электронной музыки, чем, к примеру, Рон Харди (Ron Hardy) с его вечеринками в клубах Music Box в Чикаго или Ларри Леван и знаменитый Paradise Garage в Нью-Йорке. «Я бы сказал, что Кен был важен для всей музыкальной экосистемы Детройта, – замечает Мэй. – Без него мы бы ни когда не узнали о таких людях как Дэррил Шенон (Darryl Shanon) и Делано Смит (Delano Smith). Шенон был образцом вдохновения и подражания для всех, кто посещал вечеринки Charivari. Смит же запомнился нам своей игрой в таких местах как L’Uomo и Downstairs Pub, где он выступал вместе со своим наставником Куллиером. кроме того, он был первым человеком, который принялся за обучение диджеингу молодых ребят». Чез Дэмир (Chez Damier) (ныне один из легендарнейших хаус и техно диджеев), который переехал в Детройт из Чикаго, также отмечает Кулллиера как одну из ключевых фигур городской клубной сцены. «Его деятельность была очень и очень важна для танцевальной музыки Детройта, – говорит он.

Дерик Мэй, частый гость чикагских вечеринок Рона Харди и Френки Наклса в клубах Music Box и Power Plant, рассказывает: «Френки оказал огромное влияние на моё творчество. наблюдая за тем как он играет, я также отмечал реакцию людей на танцполе. они танцевали как сумасшедшие, хлопали, свистели, приходили в состояние настоящей эйфории. эта картина поразила меня.” однако энергия, которую культивировал Рон Харди поразила молодого и амбициозного диджея, коим тогда являлся Мэй, в гораздо большей степени: “Когда я впервые попал в Music Box, мне просто сорвало крышу. я танцевал как сумасшедший. эмоции переполняли меня, я чуть ли не плакал. я никогда не чувствовал такой энергетики, идущей от  человека, и все люди вокруг меня чувствовали тоже самое. это было подобно тому, как если бы их коснулся святой дух… толпа выкрикивала имя Рона, тянула к нему руки. сам Рон стоял за вертушками с голым торсом и закрыв глаза, как будто прибывая в трансе. он полностью растворялся в музыке. сейчас я с уверенностью могу сказать, что тогда это был один из важнейших моментов в моей жизни. я наблюдал, как играет Рон и был полностью покорён этим невероятным действом.”

пионеры детройтского техно всегда достаточно плотно соприкасались музыкальными границами со своими соседями. Чез Дэмиер – человек выросший в Чикаго, но при этом сыгравший огромную роль в становлении детройтской техно сцены, объясняет: “Танцевальная музыка Детройта и Чикаго брала своё начало из одних и тех же истоков. звуки диско, которые пришли к нам из Нью-Йорка, перемешанные и растворившиеся в европейской электронике. и в тоже время оба города имели достаточно богатое музыкальное прошлое, связанное с чёрной музыкой, её традициями и наследием. всё это вкупе превратилось в крепко сбитую электронную танцевальную сцену.” Рон Харди использовал в своих сетах как пластинки из Детройта, так и музыку из Европы. хотя до сих пор идут споры по поводу того, какому из городов принадлежит первенство в выпуске первых записей танцевальной электронной музыки. Кевин Сандерсон считает, что города всегда работали в тандеме: “Мне кажется, в то время мы шли нос к носу с Чикаго. мы всегда общались почти со всеми местными диджеями, продюсерами и музыкантами. Farley [Jackmaster Funk], Chip E и со многими другими. когда мы стали привозить в Чикаго наши пластинки они все их с удовольствием играли.” Чез вспоминает, как поделился первым сольным релизом Хуана Аткинса с Роном Харди: “Мы принесли тест пресс пластинки ‘No UFO’ в клуб где играл Рон, и к нашему удивлению он с удовольствием сыграл обе её стороны. в качестве ещё одного примера тесной связи между музыкантами обоих столиц можно привести в пример Дерика Мэя, который, захватив в одну из своих поездок 909ю драм машину, подарил её Френки Наклсу. последний с помощью её сдабривал плотными битами разнокалиберное диско, которое играл в клубе Power Plant. спустя время идентичный подход к музыке был продемонстрирован в одних из первых хаус треках команды Chip E.

в то время как в Чикаго был запущен лейбл Trax, на котором пионеры хаус музыки выпускали свои записи, Аткинс релизом ‘No UFO’ открыл в Деройте лейбл Metroplex. в том, что делал Аткинс был особый смысл, определенное направление и видение, которое вдохновляло окружающих музыканта. среди них был и Дерик Мэй. «Если Аткинс был проповедником, тем, кто смотрел вперёд, открывая новые горизонты невиданного до селе в электронной музыке, то Мэй был его глашатаем. – рассказывает Сико. в 1986 Мэй запускает лейбл Transmat. название было подсказано ему одним из многих терминов или «новых слов», которые Аткинс часто использовал, описывая техно музыку. изначально Transmat был задуман как подлейбл Metroplex. «Хуан был одним из главных деятелей, без которого вряд ли что-либо вообще случилось», – замечает Мэй в книге Сико.

‘No UFO’ вышел под патронажем Model 500. звучание этой вещи было где-то между электро дуэта Cybotron и джекингом самодельной музыки Чикаго середины 80х. Мэй же первым релизом Transmat представил вещь, которая во многом определила новое звучание Детройтской электроники. вышедшая в 1987 под псевдонимом Rhythm Is Rhythm «Nude Photo» (соавтором Мэя был Томас Барнетт), «представила совершенно другой подход к созданию музыки, нежели тот, что господствовал в Чигагском хаусе – гораздо более скрупулезный», – пишет Сико. Сандерсон так описывает звучание раннего техно: «Я думаю, мы все находились под впечатлением от музыки, которую играл Mojo. благодаря ему, мы были под огромным влиянием европейского звучания… если вы, к примеру, послушаете мой первый релиз, который я выпустил под псевдонимом Kreem, вещь ‘Triangle Of Love’, то услышите в ней басовую линию напоминающую New Order, и ту же самую гармонию».

Дэрик Мэй определённо был центральной фигурой в становлении оригинального саунда раннего детройтского техно. следующим после Nude Photo был «Strings Of Life» (написанный в соавторстве с Майклом Джеймсом). трек окончательно расставивший границы между детройтской электроникой и «сырым», мчащимся за битом звуком раннего чикагского хауса. рисуя невероятно тёплые текстуры в своей музыке, используя и подчёркивая при этом всю холодность и отстранённость машин, с помощью которых эта музыка создавалась, ранние работы проекта Мэя Rhythm Is Rhythm, были столь же атмосферны и футуристичны, сколь ритмичны и танцевальны. Мэй создал настоящий саундтрек постурбанистического Детройта. и в тоже время, если вы вдруг захотите узнать, куда же направился детройтский джаз после лейбла Tribe, то многие скажут вам: «да вот же, взгляните, Мэй – это настоящий Майлс Девис, только от техно».

если жажда Мэя и Аткинса к энергичным танцевальным трекам и пускающим искры из глаз у танцоров битам была результатом их регулярного посещения чикагского Music Box, то Сандерсон получал своё «образование» в Нью-Йоркском Paradise Garage. «Гараж вдохновлял меня на уровне подсознания, – рассказывает Сандерсон. –  Когда я зашёл в эту большую комнату и услышал, как звучит эта огромная саундсистема, это полностью изменило моё восприятие музыки. когда вы включаете радио и слышите такие вещи как ‘Good Times’ или ‘Ain’t No Stopin’ Us Now’, это не производит на вас такого впечатления как когда вы слышите, как их играет Ларри Леван. он удлинял треки, укорачивал, подчёркивал их самые интересные моменты». музыка Сандерсона была чрезвычайно глубока и мрачна (имено он, кстати, в ответе за появление в электронной музыке того самого Reese Bass, который позже стал активно использоваться в драм энд бейс музыке), собственно таким и было раннее техно, но его любовь к Нью Йоркскому гаражу и тому, что позже стали называть дип хаусом, привнесла много души в музыку молодого продюсера. «Мне всегда нравились голоса великих див вроде Чака Хан (Chaka Khan) и Джослин Браун (Jocelyn Brown), – продолжает Сандерсон. – И слушая, как Ларри играет именно такую музыку, мне захотелось привнести нечто подобное в музыку Детройта. я решил добавить туда немного вокала. в своей музыке я использовал лишь определённое количество оборудования, которое помогало мне творить, у меня не было возможности записать настоящие инструменты или бэнд, как на тех записях, которые я слышал в Гараже». также как инструментальные вещи вроде «Strings Of Life» стали гимнами английских дискотек в конце 80х – периоде бума эсид хауса, наполненные душой релизы Сандерсона «Good Life» и «Big Fun» (записанный им под псевдонимом Inner City) пронеслись настоящим ураганом по европейским клубам.

столь же громким был и бум в электронной музыке Детройта. улица 1486-1492 Gratiot, та, на которой расположились студии Metroplex, Transmat и KMS, стала известна как «Техно Бульвар», и музыкальная сцена переживала невиданный прежде к себе интерес, такого, пожалуй, не случалось со времён знаменитого Мотауна.

в тот же год, когда техно начало своё торжественное шествие по танцполам Европы, музыкальная сцена Детройта, наконец, обрела пристанище. в 1988 году на 1315 Brodway открылся The Music Institute. «Мы как будто поймали удачу за хвост, – рассказывает Мэй. – Время было самое подходящее. у меня было своё радио шоу и я совершенствовался в диджейском мастерстве, и в тоже время мы с Кевином и Хуаном довольно серьёзно занимались нашей собственной музыкой, а тут ещё и клуб открылся… это было невероятно». клуб был открыт друзьями Джорджем Бейкером (George Baker), Чезом Дэмиером (Chez Damier) и Элтоном Милером (Alton Miller) и стал настоящим храмом для поклонников детройтской электроники. «Это место оказало огромное влияние на культурную жизнь города», – рассказывает Мэй. вся Детройтская музыкальная сцена ждала нечто подобное, музыканты и диджеи жаждали найти место, которое позволило бы им взращивать и распространять свои идеи, культуру и видение музыки. «благодаря The Music Institute наша музыкальная сцена вышла на новый уровень, – добавляет Сандерсон. – В то время как в Нью-Йорке и Чикаго музыка уже много лет существовала в клубах, у нас, наконец, похоже появилось тоже нечто подобное, своя версия Music Box и Paradise Garage».

когда-то простой гардеробщик в MI, а ныне продюсер и владелец лейбла NDATL Muzik, на котором не так давно вышла компиляция классических вещей, часто звучавших в стенах «Института Музыки», Кай Элс (Kai Alce) рассказывает об этом месте такими словами: «На самом деле в то время никакой техно сцены не было. всего лишь несколько вечеринок разбросанных по городу, организуемых различными энтузиастами. но для Деррика и тех, кто тогда создал то, что мы сейчас называем техно, лучшего поля для экспериментов и придумать было нельзя». Кай с трепетом вспоминает те далёкие времена: “По пятницам после школы я мчался в клуб, и там мы отслушивали промо материал, который нам присылали. где-то в районе полуночи к клубу начинала стекаться молодёжь. народ общался, выпивал, курил, валял дурака и постепенно собирался в большую очередь у входа. ну а как только вы входили внутрь, вам сразу во всей красе представал знаменитый логотип MI, который, кстати, был на яблоке первой пластинки, выпущенной лейблом MI. далее нужно было пройти направо, затем свернуть налево и вот оно, вы в будущем!”

пятничную ночь в MI обычно открывал D Wynn, затем его сменял Сандерсон или Аткинс. ну а в разгар ночи за вертушки вставал Мэй. “Мэйдэй был настоящей звездой этого шоу” с нескрываемым энтузиазмом вспоминает диджей, продюсер и когда-то завсегдатай “Института Музыки” Алан Олдхэм (Alan Oldham). “Он постоянно ставил музыку со своего ленточного проигрывателя Fostex. ставил вещи, которые буквально пару часов назад закончил в студии. миксовал их с пластинками, изменял на лету, кромсал и переделывал. никогда не забуду его знаменитый ре-эдит на гимн MI ‘We Call It Aciiiieeed’ от D-Mob.

в своём интервью Карл Крейг рассказывает: “Если бы он не был Дерриком Мэем, диджеем и продюсером, то скорее всего он бы стал Преподобным Дерриком Мэем. столько души и страсти в музыку не вкладывал, пожалуй, никто. Мэй – это человек, который верит, что музыка способна изменить этот мир.”

в то время как MI становился домом для альтернативной музыкальной сцены Детройта, в таких людях как Деррик Мэй, всё больше росло негодование по поводу того, как их музыка воспринималась в определённых кругах. «Мне даже перестал нравится сам термин техно, ведь он был практически изнасилован и извращён в совершенно немыслимых формах», – рассказывает Мэй. идея «элеткронной души», лежащая первоначально в основе техно, была практически уничтожена Европейскими рейвами, где ассоциация с этой музыкой у клабберов рождала лишь воспоминания об употреблении самых различных наркотических веществ. Эдди Фоуклс, который был большим другом Белвилской троицы ещё с 80х годов, пошёл дальше, назвав свой альбом 1996го года Black Technosoul, пытаясь таким образом возродить ту самую, давно забытую и утерянную идею.

тем не менее вернуть «душу» музыке оказалось не так-то легко. техно видоизменялось, утяжелялось, перевоплощалось и превращалось в нечто новое. кого-то это расстраивало, а кого-то вдохновляло. Так, на горизонте появилась вторая волна продюсеров, и душа техно, наконец, обрела новую жизнь. во главе новых музыкантов стоял никто иной как Карл Крейг. он взял горячо им любимый джаз и пронёс его сквозь фильтр работ Деррика Мея. Так, на свет появились релизы Innerzone Orchestra «At Les» и «Bug In The Bassbin,» вышедшие на лейбле Крейга Planet E. чуть позже экперименты Карла привели его к сотрудничеству со старейшинами знаменитого Tribe Records.

пока завсегдатаи «Института Музыки» Ричи Хоутин и Джон Аквива продолжали на своём лейбле Plus 8 пропагандировать техно-саунд старого Детройта, 90е сотрясли звуки более тяжёлых форм этой музыки. если Деррик Мэй был Майлсом Девисом от техно, то Майк Бэнкс (Mike Banks) определённо стал Арчи Шипом. борясь с коммерциализацией своей культуры, Underground Resistance, лейбл, который Бэнкс основал вместе с Джефом Миллсом (Jeff Mills), стал настоящим плацдармом для подобных им революционеров электронной музыки. отступая всё глубже в подполья андеграунда, UR, таким образом, добавили солидную долю столь желанного мистицизма в музыку, которая начала покачиваться на вершине олимпа, совсем недавно ей покорённой. «Здесь в Детройте всегда чувствовалась очень сильная энергетика. нечто сугубо индивидуальное, присущее лишь этому городу», – рассказывает Майк Бэнкс в своём интервью. «Ты сам начинаешь её распространять, даже не замечая этого. я сам долго не придавал этому значения, пока не отправился в Европу, где каждый имел по несколько близких друзей, готовых быть рядом в любую минуту. а здесь всё было, как во Вьетнаме – я ни с кем не был близок. я сам за себя». «бойцы» UR носили настоящую военну форму, ведь такой была их музыка: вызывающей и милитаристской. Underground Resistance создали настоящий авангард новой электронной музыки. релизами проектов «Riot» и «Punisher» лейбл достаточно громко заявил о себе, и вскоре оказался на передовой современного техно. но вместо того, чтобы праздновать победу, техно-бойцы окопались в своих подземных бункерах, дабы ещё больше радикализировать их культуру.

настолько же ревностно и бережно относились к своей культуре и такие продюсеры как Кенни Диксон Джуниор, также известный как Moodymann (Kenny Dixon Jr.), и Three Chairs Collective Тэо Пэриша (Theo Parrish), Рика Уилхайта (Rick Wilhite) и Марселлуса Питтмана (Marcellus Pittman), чей продакшн середины 90х ознаменовал третью волну Детройтской электроники. столь же одержимые звучанием старого Детройта, как и пионеры техно, эти  музыканты решили возродить чёрную электронную музыку в её изначальном виде, обратившись к её корням. Тэо Пэриш часто повторял фразу о том, что «Магия танцевальной музыки была рождена в Афике». в то время как техно и хаус постепенно накрывала волна коммерции, также как она накрывала в 60х R&B, такие люди как Тэо были бескомпромиссны в своём стремлении возродить душу чёрной танцевальной музыки. если пионеры Детройтского техно, сами того не заметив, стараниями масс медия были загнаны в рамки музыкального стиля, то пионеры третьей волны эти рамки старательно рушили, создавая то, что многие стали называть попросту «отличной чёрной музыкой». слушая работы Тэо Пэриша, Кенни Диксона Младшего или таких людей как Omar S и Kyle Hall, мы слышали ничто иное как чёрный электронный фанк. а такая музыка могла появиться только в Детройте.

что же касается Белвильсткой Троицы, они по-прежнему проживают в Детройте, где творят свою захватывающую, немного грубую, но всегда наполненную душой электронную музыку, как в студии так и за вертушками. тогда как детройтское техно, как никакая другая форма музыки, было подвергнуто кропотливому анализу и овеяна мистицизмом интеллектуальной андеграунд культуры, пионеры техно никогда не отходили от первоначальной идеи о том, что эта музыка была создана прежде всего для того, чтобы душа чувствовала вибрации ритмов, а тело покрывалось потом на танцполе. и как многие Детройтские музыканты, они остаются всецело преданы городу, который дал им возможность воплотить в реальность свои мечты. так как Детройт в большой степени «был изолирован от окружающего его мира, поп культура не смогла в полной мере окутать своими ‘щупальцами’ этот город. и мы не могли здесь наблюдать феномена Энди Уорхола», – подводит итог Дэррик Мэй. «Типичный представитель Детройта – это обычный рабочий, который понятия не имеет, кто такой Энди Уорхол или Сальвадор Дали, который никогда не видел Бродвейских постановок, а всегда довольствовался тем, что давал ему его город. в Детройте не происходило ничего такого. ну, по крайней мере, не происходило в 20м веке. поэтому толчком к произошедшему в культуре города за последние несколько десятков лет явилось то, что это место можно попросту назвать городом импровизаций. а саму импровизацию можно увязать лишь с тем, что сообщество всеми силами пыталось найти пути для самовыражения и для банального выживания, что, в свою очередь, и создало нашу субкультуру. это означает, что люди всегда должны искать новые пути для самовыражения, новые пути для получения удовольствия, для эйфории».

ну и на последок полнометражный фильм Hi Tech Soul – The Creation Of Techno Music. о тех самых людях, о которых вы только что прочли, о их творчестве и, конечно же, о родном городе моторов.

Альбом 1992 года Джозефа Киркленда, так же известного как Diamond D, Stunts, Blunts and Hip-Hop, является ярким примером  альбома, созданного настоящим битдиггером во времена, когда лицензирование, используемых в музыке сэмплов, не было камнем преткновения для осуждения артиста. а артист, тем временем, занял своё место в верхнем эшелоне хип-хоп продюсеров, а также стал настоящей исторической личностью на хип-хоп сцене. накануне почти 20 летнего юбилея его первой LP Diamond D продолжает развивать свою музыку и по-прежнему роется в пыльных ящиках, отыскивая виниловые бриллианты и алмазы давно всеми забытой музыки. его персональная дискография и хронология записей говорит о том, насколько серьёзно и абсолютно одержимо Джозеф относится к своей музыке, и каким невероятным талантом он обладает.

Dimond D… родом из Бронкса.

вырос наш герой в Forest Projects в Бронксе, и будучи ребёнком повидал ни мало артистов, часто заезжающих туда потусоваться и просто поиграть музыку. среди тех артистов было много пионеров нынешней хип-хоп сцены. одним из самых уважаемых местных диджеев в то время был Supreeme, но также туда довольно часто заглядывали такие легендарные личности, как Grand Wizard Theodore и Grand Master Flash. не удивительно, что Даймонд подцепил “диджейский вирус” довольно рано. хотя в возрасте 10 лет он, конечно, не мог развернуться, всё что он мог, это выйти из своей комнаты, спуститься вниз по лестнице и послушать, как играют диджеи и выступают эмси, а затем отправиться к своему соседу Magic Mike, чтобы попрактиковаться на его оборудовании. Майк оказался тем человеком, который обучил Даймонда диджеингу, а также “у него было несколько пластинок с битами”. “I Can’t Stop” Джон Девиса, к примеру, и “Scratchin’” Magic Disco Machine, которые Джозеф миксовал с пластинками Chic “Good Times”, “Bounce, Rock, Skate, Roll” от Vaughn Mason и своим любимым “Catch a Groove” группы Juice.

в 1982 в возрасте 12 лет у Даймонда уже были собственные вертушки, а также достаточно обширные познания в диджеинге и битмейкинге, которые он приобрёл, слушая различные микстейпы и выступления других диджеев. Джозеф жаждал показать свои умения и навыки на публике. ему безумно нравилось наблюдать за тем, как выступают другие артисты, и находиться среди них, вращаясь в этой тусовке. собственно, крутить пластинки и тусоваться с такими же одержимыми музыкой людьми, как он, было в то время пределом мечтаний молодого парня. Даймонд постепенно расширял свою музыкальную коллекцию, постоянно, покупая пластинки в местных музыкальных магазинах. любимым местом для покупок стал магазинчик Downstairs Records. там он часто разглядывал бутлеги сорокопяток, висящих на стене, которые часто имели правильное название треков, но неправильные имена артистов и названия групп, их исполняющих. как например, “Funky Drummer” от Yvette and The Kids. денег на винил уходило огромное количество, Даймонд покупал всё, что ему нравилось, а также пластинки, которые он считал “просто должны быть в коллекции”. одной из его “миссий” в то время, а на дворе тогда был 1983 год, была миссия по “спасению” записи J.J. Johnoson Willie Dynamite из рук ушлого владельца магазина Magic Factory Стэна Платзера (Stan Platzer). Даймонд до сих пор смеётся, вспоминая, как принёс эту пластинку домой, поставил на вертушку и просто “сошёл с ума”. “Ха! этот старый толстый придурок Стэн думал, что знает все биты.”

Он Diamond D, а я Master Rob

в том же районе, где рос наш герой, также проживал его хороший друг Роб и некий эмси по имени Diamond David или просто D. молодому Мистеру Киркленду это имя очень нравилось, нравилось до такой степени, что он решил его позаимствовать. так нам предстал DJ Diamond D. как объясняет сам Джозеф: “Тогда он уже был эмси, а я – нет, я был диджеем; так что я подумал, ну хорошо ты будешь эмси по имени Даймонд, а я буду диджеем.” позже, когда Джозеф тоже стал рифмовать, в своей рифме он использовал строчку “But my name ain’t David/Hell No/And for the bullshit you can save it” – и это вовсе не было желанием отделить своё имя от имени того самого эмси: “вовсе нет. я просто искал рифму на фразу save it.” забавно, что приятель Даймонда Роб также выбрал себе имя Master Rob, которое было “занято” одним из эмси из тусовки Fantastic Five. собственно, эти факты и стали поводом для сотрудничества двух друзей. так на свет появилась группа Ultimate Force.

I Took a Blues Break… And I Broke It

к 1985 году Роб и Даймонд уже достаточно плодотворно работали над собственным проектом. и где-то в то же время Роб заметил, что к ним в Форрест частенько стал захаживать Jazzy Jay. Джей уже тогда был хорошо всем известен своим продакшеном для LL Cool J и был почти легендарной личностью. тогда Роб обратил внимание на то, как Джей разговаривал с одной из девушек, которая оказалось общей знакомой Роба и Даймонда. собственно, с помощью того самого объекта воздыхания Джази Джея, наши герои познакомились с легендой и попали к нему в студию. послушав материал ребят, Джей решил выпустить их на своём лейбле Strong City. конечно, это был не столь простой и лёгкий процесс, как здесь описано, но он определённо был подстёгнут впечатлением, которое Джозеф произвёл на Джея своим знанием битов и брейков. Даймонд был на много моложе Джея, и когда он стал козырять знанием таких имён, как Isaac Hayes и Fred Wesley, это определённо произвело впечатление.

будучи рядом с Джеем, – правой рукой Афирики Бамбааты, Даймонд ещё глубже изучил искусство сэмплинга, и углубил свои познания в записях 60х и 70х годов. студия Джея стала для Даймонда вторым домом. он стал учиться, как программировать биты, наблюдая за работой Джея, а со временем стал как Куинси Джонс: делать музыку, не дотрагиваясь до оборудования. “Я хочу чтоб барабаны легли вот так, а эти сэмплы звучали в этом месте, а трубы было бы неплохо вставить вот сюда,” – руководил процессом Даймонд. так на свет появился релиз “I’m Not Playing” от Ultimate Force, в котором Джозеф засемплировал Cold Feet Альберта Кинга. по сути, Даймонд выступил в этой записи в качестве аранжировщика, в то время, как Джей значился продюсером пластинки. когда “I’m Not Playing” вышла, то наделала достаточно много шума среди любителей хип-хопа, и была одной из самых ярких композиций на альбоме Джази Джея Cold Chillin’ In The Studio. наряду с работой над другими проектами Strong City Records, а также записью дебютного альбома своего приятеля Lord Finesse, успех сингла привлёк к Даймонду внимание мейджор лейблов. к дуэту Джозефа и Роба неожиданно проявил интерес Capitol Records.

Everybody Wants A Deal… Help Me with My Demo

Работая в студии, Даймонд черпал своё вдохновение и приобретал опыт не только глядя на работу Джази Джея. одним из его наставников был никто иной как Grand Puba. Пуба частенько захаживал в студию Джея, в то время он работал над своим проектом Masters of Ceremony, а также над записями Brand Nubian, и был человеком, который «знал многое о старой музыке». как и Джей, Пуба, сам того не зная, занимался образованием Джозефа, преподавая ему науку битов и брейков. возможно даже именно Пуба, работая над первым альбомом Brand Nubian, вдохновил Даймонда на написание собственных текстов и рифм. первым детищем Даймонда в роли эмси стала демо запись под названием «Best Kept Secret». он читал свои рифмы, используя луп из «I Can Hear Your Calling» от Three Dog Night. тот же луп, что использовал Пуба в записи MC Lyte «I Am The Lyte». помимо этого Даймонд также принял участие в записи трека «Showbusiness» знаменитых Tribe Called Quest, а случилось это лишь потому, что Пуба опоздал на запись. собственно, это участие представило Даймонда широкой аудитории в качестве эмси даже раньше, чем свет увидел «Best Kept Secret».

это легендарное демо Даймонд захватил с собой на встречу с представителями Capitol Records, которые хотели обсудить сотрудничество лейбла с проектом Ultimate Force. «По ходу дела я сунул кассету в магнитофон и заиграл мой Best Kept Secret. я сказал, что это то, над чем я сейчас работаю, а парень из Capitol мне и говорит: “Тебе надо это вставить в альбом, и ты дожен записать ещё материал.” альбом Ultimate Force был уже в руках владельцев лейбла, и несмотря на это, они настаивали, чтобы на записи были рифмы Даймонда. Робу c Джозефом эта идея не очень-то нравилась, и они отказались подписывать контракт. тем временем владельцы Mercury Records также интересовались проектом ребят, но вновь потребовали большего участия Даймонда в качестве вокалиста. в результате Даймонд подписал контракт как сольный артист, а полностью готовый альбом Ultimate Force отправился пылиться на полку.

See I Write My Own Rhymes… Produce My Own Shit

получив контракт с лейблом и отложив альбом Ultimate Force в долгий ящик, Даймонд принялся за запись Stunts, Blunts and Hip-Hop в 1991 году, впервые пробуя себя в качестве битмейкера. кое-какие идеи и сэмплы он позаимствовал из того самого альбома Ultimate Force (как, к примеру, луп из вещи “Almustapha the Beloved” Джорджа Дюка и Билли Кобэма, который Джозеф использовал в заглавном треке с альбома). но, по большей части, все музыкальные наработки были новыми и являлись плодами его “раскопок” в пыльных ящиках со старым винилом. в со-продюсеры Даймонд поставил на альбоме всех тех, благодаря кому он смог отыскать те самые пластинки, тех людей, которые ему эти пластинки дарили. ибо, по его мнению, это и было непосредственно принятие участие в процессе записи. хотя это был скорее стратегический ход в пользу собственной карьеры, нежели соблюдение кодекса битдиггера. “Если кто-то давал мне пластинку, я ставил его в со-продююсеры,” объясняет Даймонд. “Так я показывал своё уважение, даже если этот человек ни разу не появлялся в студии, ведь тогда я не мог себе позволить заплатить людям, которые мне помогали, зато я мог порадовать их таким вот образом, – поставив их имя на пластинку.” результатом подобного сотрудничества стал альбом, который в данное время является классикой хип-хопа и, естественно, гордостью своего создателя.

So Let’s Get Bisy… And Dig in the Crates

Stunts, Blunts and Hip-Hop стал не просто классикой, он вдохновил целую волну хип-хоп продюсеров на новые свершения. Даймонд стал настоящей легендой среди молодого поколения (к которому, кстати, относился и сам). вторая волна продюсеров уделяла большое внимание именно бит диггингу – нахождению вещей, ранее никем не слышанных; пластинок, о существовании которых, мало кто знал, – показывая при этом всю эстетику и даже мистику процесса создания битов, музыки и диджеинга. подобное явление Даймонд назвал “second level of breaks.” “Это как два уровня,” – утверждает Даймонд. “Первый уровень – отыскать классические вещи, о которых всем известно, а второй, – найти что-то, что никто не слышал до этого. например, барабаны на пластинке Литтл Ричарда (Little Richard – “The Rill Thing”), которая была записана в 72 году. никто из диджеев не имел и пары копий этой вещи. Флэш, Бамбата, Херк, – никто. они даже не знали об этой пластинке. никто не ставил ничего подобного на вечеринках или сейшнах в парках, никто не джаглил и не миксовал подобных вещей. отовсюду слышались лишь Incredible Bongo Band, Babe Ruth и тому подобное.”

для Даймонда и многих других “второй уровень” диггинга начался с записей Prince Paul и Hank Shocklee. “Я знал о том что в ‘Rebel Without a Pause’ звучал Джеймс Браун, но что за вещь конкретно, мне было неизвестно. я очень негодовал по этому поводу, ибо я был уверен, что у меня есть все записи Брауна. этот факт сподвигнул меня к занятию серьёзным крейт диггингом.” в 1990 Даймонд случайно наткнулся на сорокопятку J.B.’s с треком “The Grunt” – это была та самая вещь, которую сэмплировал Shocklee. по сей день Джозеф считает эту пластинку одной из самых ценных в своей коллекции. стоит заметить, что к 90му году Даймонд был уже серьёзным диггером, и в своём ремесле он был не одинок.

The Show B.I.Z…. Down with D.I.T.C.

компанию Даймонду составили его хорошие друзья, с которыми он работал долгое время, и которые были столь же одержимы диггингом. одним из них был Showbiz, – приятель Даймонда, с которым они вместе росли в одном районе. впервые Даймонд и Шоу встретились в 83м на джеме в одном из парков. оба к тому времени были хорошо подкованы в знании различных записей и, как оказалось, музыкальные вкусы у парней во многом совпадали. друзья довольно плотно сотрудничали, вместе тусовались, исследовали пыльные подвалы, заваленные винилом. к 1990му году их «бит миссия» была столь серьёзным занятием, что Шоу решился купить целиком весь сток пластинок магазина на Prospect Avenue в Бронксе. эта покупка явилась результатом появления на свет многих легендарных записей, сэмплы для которых «нарезались» с тех пластинок.

к 1991му Шоу и Даймонд собрали целую музыкальную семью, в которой помимо них состояли Andre The Giant, Lord Finesse и Fat Joe (дебют которого, кстати, состоялся на том самом альбоме Даймонда). Джо принял участие в записи трека «living hard like penis»). официально парни решили назвать свою тусовку Diggin In the Crates или просто D.I.T.C. никто точно не помнит, кому первому пришла в голову идея с таким названием. Даймонд считает, что это его приятель из Бруклина по имени Latief впервые употребил термин «диггинг», как-то сказав: «let’s go digging», когда они собрались в музыкальный магазин искать новые сэмплы и брейки. ныне термин «диггинг» – это практически нарицательное слово, а выражение «digging in the crates» употребляется повсеместно и непременно вызывает трепет у битмейкеров, продюсеров и просто любителей хип-хопа.

знакомства Даймонда со своими друзьями по цеху бит диггинга происходили почти всегда по одному и тому же сценарию: вечеринка, концерт или джем сейшн, на котором играл один из них; другой, заметив удалую прыть в миксинге и знании интересных записей, подходил и знакомился. так, к примеру, произошло с Марком «The 45 King» Джеймсом. в 91ом в Hunter College Queen Latifah давала концерт, Даймонд был в толпе у сцены, когда услышал, как кто-то миксует Melvin Sparks «Gotta Get Some» – вещь, которую парни постарше называли «Apache Two». Джозеф подошёл к диджейской стойке и спросил: «Чего это ты такое делаешь с Мелвином Спарксом?». за вертушками был Марк, который тут же рассмеялся. так состоялось знакомство Даймонда и 45 King’а.

You Go Out with the Old and In with the New… I’m Well Situated ‘Cause I Know What to Do

второй альбом Даймонда Hatred, Passions and Infidelity был уже плодом не только страсти к музыке этого талантливейшего продюсера, но и результатом его негодования по поводу огромного спада интереса к поиску музыки у молодых битмейкеров. “Теперь музыка вовсе не ориентирована на диггинг: сейчас мало кого заботит, откуда взялся тот или иной звук; кто автор этих брейков в треке. всё происходит совсем по-другому. теперь часто можно слышать разговор, типа: “Эй, у меня есть такой же пресет в синтезаторе, я знаю эти звуки, они из Банка А.” в этом Даймонд винит современную музыкальную индустрию, которая давно отошла от культуры сэмплинга, и на 70% базируется на спросе простого потребителя, а на 30% на молодых продюсерах, у которых нет ни одной пластинки в коллекции. может показаться, что Джозеф довольно негативно и категорично рассуждает о современном хип-хопе, в общем-то так оно и есть, но тем не менее он также добавляет, что музыку можно создавать, пользуясь чем угодно, если в конце концов получаешь качественный материал. «К примеру, мне нравится ‘Pass the Courvoisier’ Басты Раймса, и мне в общем-то наплевать откуда он взял эти барабаны, запись-то шикарная!»

по словам Джозефа, в современном музыкальном мире происходит довольно много странных и забавных вещей. он никогда не пользовался услугами ebay при поиске пластинок, зная, что многие записи уходят на аукционах за заоблачные цены, когда те же самые пластинки, стоимостью в несколько сотен долларов, могут не один год висеть на стене музыкального магазина по цене в пару баксов, не привлекая к себе никакого внимания. ныне Даймонд «выходит на охоту» за пластинками где-то раз в месяц, прихватывая с собой своего приятеля Kid Capri, с которым вместе они «копают» где-то с 95 года. по словам Даймонда, Капри обладает довольно серьёзной и внушительной коллекцией винила, так же как и его друзья из D.I.T.C. Файнес и Шоу. в данное время Джозеф главным образом увлечён поиском второго поколения битов, собрав почти всё, что ему было интересно в первом поколении. хотя до сих пор к нему в руки попадают вещи, типа: «Midnight Theme» от Manzell или сорокопятка «Shack Up» от Banbarra, – для которых всегда найдётся место в коллекции.

по сей день Даймонд выпустил 6 сольных альбомов, бесчисленное количество синглов и получил гремми за работу над альбомом The Fugees “The Score.” среди людей, над чьим продакшеном работал Даймонд значатся такие легенды, как: Sadat X, Busta Rhymes, Pharoahe Monch, Mos Def, M.O.P., Jay-Z, House of Pain, KRS-One и ещё целая когорта диджеев, эмси, музыкантов и прочих людей, относящихся к хип-хопу.

почти 20 лет прошло с тех пор, как вышел Stunts, Blunts and Hip-Hop, 21 год с тех пор, как он поработал с Lord Finesse над его легендарным альбомом “Funky Technician”, 23 – с появления на свет Ultimate Force «I’m Not Playing», и больше 30 лет с тех пор, как Даймонд встал за вертушки. Джозефа можно с уверенностью назвать счастливым человеком, который добился многого, пользуясь своим невероятным талантом, усердно работая, обретая новых друзей и, конечно же, поклонников. до сих пор Даймонд работает с ведущими артистами хип-хоп индустрии и по сей день ищет новые биты, брейки и сэмплы, копаясь в пыльных ящиках с винилом.

перевод статьи из журнала WAXPOETICS #3 (FALL 2002)

в Москву Даймонд едет с сэтом из исключительно оригинальных семидюймовых пластинок, которые он будет играть, рассказывая нам историю современной музыки без слов, пользуясь лишь… музыкой.

http://www.youtube.com/watch?v=YIBItOj_LGU

данная пластинка появилась в моей коллекции достаточно давно, и была одной из первых, за которую я не пожалел выложить серьёзную сумму денег. а вещь  ”Trespasser” давным давно является признанной классикой дип фанк музыки. ну а прочитав статью о группе Bad Medicine в одном из старых номеров журнала Wax Poetics, я непременно решил с вами поделиться и музыкой и информацией о группе.

Bad Medicine – выходцы из Сиракуз, что в штате Нью-Йорк. группа была основана в 1968 году четырьмя музыкантами-энтузиастами – Грегом Джонсоном (Greg Johnson), Томом Коррадино (Tom Corradino), Ричардом Кларком (Richard Clarke) и Гари Радо (Harry Rado). парни как-то собрались вместе, в маленькой комнатушке и устроили джем. по прошествии двух часов непрерывной игры, ребята решили, что этим надо заняться серьёзно. сколотить группу и начать покорять олимп музыкальной индустрии. через какое-то время к группе так же присоединился Девид Мортон (David Morton). в то время слово «bad» было частым в сленговом употреблении среди музыкантов американского андеграунда, означало оно что-то вроде «сильный» (strong) или «нестандартный» (unconventional).

друзья решили собраться в бэнд дабы просто играть любимую музыку. и музыка эта была определённо не из той, что во всю крутилась по радио и покоряла топ 40 американских чартов 60х. нет, душа музыкантов лежала к блюзу, соулу, ритм энд блюзу и всему, что когда-то формировало эти стили (сейчас подобную музыку зачастую называют просто рутс [roots music]). Bad Medicine слушали всё, от Meade Lux Lewis и Роберта Джонсона (Robert Johnson) до Мадди Уотерса (Muddy Waters). они вдохновлялись творчеством Lightin’ Slim и Clifton Chenier а так же The Meters. они жадно впитывали музыку Booker T., James Brown и Dyke and The Blazers. они слушали Rahsaan Roland Kirk и Джо Тёрнера. вся эта музыка поглощалась с одинаковым энтузиастом и одержимостью.

группа сфокусировалась на музыке, содержащей в себе все цвета и оттенки стилей, которые им нравились. особенно важно то, что подобные записи было не так-то лего найти в конце 60х. да, возможно это несколько странно звучит, но тем не менее это было так. большие музыкальные магазины продавали главным образом записи, которые звучали по радио и попадали в чарты, тоесть музыку коммерческую, ту, которая хорошо продавалась – релизы Atlantic, Stax и Motown. более искушённые в музыке люди должны были искать пластинки в магазинах, располагавшихся в афро-американских кварталах. а найти интересные записи великих блюзменов, можно было лишь у ушлых диллеров, продающих подержанные пластинки. и если вдруг кому-то удавалось отыскать сорокопятку со старым добрым блюзом, он тут же созывал всех своих друзей и знакомых и закатывал вечеринку, на который эта запись звучала практически всю ночь.

Том играл на гитаре, клавишах, губной гармошке и аккордеоне. последний оказался инструментом, с которого Том начал знакомство с музыкой в возрасте шести лет, а затем сменил его на фортепиано и гитару, начав играть в нескольких рокнрольных бэндах, когда поступил в колледж. тогда-то он и начал постепенно вникать в то, как играть ритм энд блюз. когда Том, в 1963 году, впервые услышал как звучит музыка зидеко (имеется ввиду музыкальный стиль zydeco, предположительно появившийся в начале 19 века на юго западе штата Луизиана) на альбоме Клифтона Ченье, он стал жадно её впитывать и формировать свой собственный стиль игры на аккордеоне, вскоре став первым не креолом в стране, который играл аутентичный зидеко. Том выступал в центральной части Нью-Йорка со своим приятелем гитаристом Гарри. дуэт исполнял электронный блюз, а так же акустическую музыку на частных вечеринках и просто на улицах города. на гитаре Гарри учился играть у своего отца, чей дом был просто-таки завален пластинками на 78 оборотов. Том и Гарри так же достаточно близко дружили с Грегом, бас гитаристом одного из знаменитых в те времена блю грэсс бэнда Down City Ramblers, бэнда в состав которого, кстати, входил Tony «Toad» Trishka – игрок на банджо, а ныне настоящий герой авангардной блю гразз сцены. Грег был хорошо информирован и искушён в знании Чёрной и кантри музыки, что несомненно сказалось, на звучании его бас гитары.

трио превратилось в квартет, когда парни познакомились с Ричардом, молодым, но уже достаточно опытным барабанщиком. помимо опыта, Ричард так же обладал обширной коллекцией пластинок, которые явились неисчерпаемым источником идей и вдохновения для ребят. Ричард жил неподалёку от Грега и Гарри, в апартаментах чудесного Викторианского дома, расположенного на окраине кампуса Университета Сиракус. в общем соседи у Ричарда были ещё те – голодные студенты и сумасшедшие хиппи. тем временем в апартаменты Грега и Гарри неожиданно заселился ещё один музыкант. молодой человек по имени Лу Риид (Lou Reed), который покинул Нью-Йорк, дабы искать аудиенцию для своей необычной музыки (да да, тот самый вокалист группы Velvet Uderground). но отложим историю о Velvet Underground на другой раз. чуть позже, где-то год спустя, к группе также присоединился саксофонист Дейв Мортон (Dave Morton), который существенно расширил возможности Bad Medicine в плане игры нового материала. Дейв водил небольшой старенький пикап, из которого постоянно и невероятно громко доносились звуки музыки Junior Walker и Stanley Turrentine. последним участником Bad Medicine стал Джонни Крочитти (Johny Crocitti), который некоторое время играл в группе на клавишах, возя с собой свой орган Хаммонда и электро пианино. одновременно с этим к группе периодически присоединялись различные вокалисты и прочие музыканты, среди которых была Мишель Соберс (Michelle Sobers), чей вокал мы можем слышать на некоторых записях Bad Medicine, выходивших на Enyx Records, а так же молодой соул вокалист Ларри Мэтис (Larry Mathis). за перкуссию в бэнде отвечали кузены Уилсоны, Рико и его брат «Champagne». присоединились они к группе в 1975ом.

четверо основных участников бэнда, а так же Дейв, были абсолютно равноправными партнёрами во всех принимаемых ими решениях. они отчаянно старались избегать бизнес модель наниматель-наёмник, которая была свойственна большинству групп в центральном Нью-Йорке. в подобных группах агент договаривался о выступлениях с лидером бэнда, а тот, в свою очередь, нанимал музыкантов. у Bad Medicine же была эгалитарная структура, хотя, по большей части, организацией выступлений занимался Гарри, а записью материала руководил Том. а вот дизайном постеров занимались все вместе. и надо сказать, рекламная продукция у группы была что надо! Bad Medicine были хорошо известны своими оригинальными, обращающими на себя внимание афишами.

стоит упомянуть, что образована группа была в период серьёзных политических и социальных перипетий. в стране бушевали анти-военные протесты и велась повсеместная борьба за гражданские права. время было неспокойное. время переворотов и народных восстаний. так же в 1968 было совершено покушение на Мартина Лютера Кинга, а следом был убит Бобби Кенеди. затем конвенция демократов в Чикаго, превратившаяся в зону военных действий борцов за гражданские права и Чикагской полиции. а спустя несколько дней с того момента как ребята решили назваться группой Bad Medicine, Ричард Никсон был избран президентом, убедив американский народ в его скорейшем спасении от всех бед. началась серьёзная культурная борьба. Bad Medicine чётко знали где в этой борьбе будет их блок пост.

ребята быстро нашли свою аудиторию среди хиппи, протестующих и студентов. они играли в самых различных клубах в районе кампуса или же в афро-американских кварталах, располагавшихся неподалёку. а после того как отгремел Вудсток, поездка туда прикрепляла статус американца среднего класса. к коему принадлежали и ребята из Bad Medicine, что дало им достаточно работы в родном Нью-Йорке, Вермонте, а вскоре и в других городах США.

сложилось так, что Bad Medicine не были в фаворе у старожил музыкальной сцены Нью-Йорка. эти напыщенные поклонники Никсона и любители сигар, использовали музыкальное сообщество дабы монополизировать выступления в отелях, сельских клубах и свадьбах, где они могли спокойно зарабатывать, не особо  оригинальничая и напрягаясь. не удивительно так же, что парни оказались во вражде и с «новыми старожилами», коеми собственно оказались отпрыски старых. новая волна музыкантов играла, главным образом, каверы на хиты из чартов и делала это в основном на площадках, которые были не доступны студентам колледжей или же просто были им не по карману. материал, который играли Bad Medicine был описан старожилами как сырой и непрофессиональный, а самой группе пророчили скорое забвение. не на пользу парням играл и тот факт, что они были выходцами с «Холмов», как называли университетские территории.

немногим ранее, ребята, думая, что контракт с букинг агентством даст им больше работы, подписали его и стали с нетерпением ждать шквал предложений о выступлениях. стоит-ли говорить, что ни каких предложений не последовало вообще. парни месяцами ждали звонка из агентства, но телефон молчал. агенты смогли организовать им лишь одно выступление, и была эта далеко не самая высокооплачиваемая работа. в конце концов Грег, заподозрив, что тут что-то не так, решил пойти на хитрость – он сам позвонил агенту, прикинувшись промоутером, желающим нанять Bad Medicine для выступления. какого же было его удивление, когда агент извинился и сказал, что к сожалению группа занята и не может дать концерт в эту ночь, а затем предложил для найма другой бэнд (естественно из “новых”), который, по его словам, был ни чуть не хуже, а даже лучше чем Bad Medicine. факт, что агентство использовало группу в своих корыстных целях, был очевиден. те редкие случаи, когда ребята получали предложения о работе, были скорее подработкой в виде замены других групп или же если другие коллективы просто отказывались выступать в связи с низкой оплатой. тогда парни решили взять всё в свои руки и сами занялись организацией своих выступлений. и, надо заметить, добились немалого успеха, не смотря на то, что были явными аутсайдерами на сцене, а возможно наоборот, благодаря этому факту.

вы, наверное, задаётесь вопросом, а как же звучали Bad Medicine? и как выглядел их концертное выступление? обычно бэнд начинал с инструментального ритм энд блюза, плавно переходя к вещам от Ohio Players, Olympic Runners и Джеймса Брауна. затем настроение менялось в сторону музыки Jimmy Reed, Junior Weels и Howlin Wolf. свои оригинальные вещи группа вставляла то тут, то там и их всегда принимали на ура.

заканчивалось выступление всегда парочкой быстрых танцевальных вещей. вообще бэнд быстро обрёл репутацию танцевального, и танцполы на их выступлениях всегда были полны людьми. комбинируя напористый ритм с откровенной лирикой, звучание Bad Medicine могло быть как агрессивным так и мягким и оптимистичным.

обретя свой оригинальный стиль и манеру исполнения, группе удалось выступить на одной сцене с несколькими именитыми артистами, главным образом с коллективами, играющими блюз. ребята выступали на разогреве у Lightin’ Hopkins, Muddy Waters и Mitch Ryder, знакомя фанатов Bad Medicine со своими любимыми артистами. добившись успеха в роли разогревающей группы, ребята отыграли сет на открытии шоу Джона Ли Хукера (John Lee Hooker), который сам по себе ещё только начинал свою звёздную карьеру. к сожалению промоутеры обнаружили, что Bad Medicine не заплатили взносы Обьединению Музыкантов (Musicians Union), которое устраивало концерт. на самом деле объединение просто игнорировало бэнд, ибо они не хотели нанимать белых музыкантов, играющих “чёрную” музыку. в клуб поступил звонок из объединения, и голос на том конце сурово заявил, что если Bad Medicine выйдут на сцену, то заведение попадёт в чёрный список. слав богу парни успели заплатить все взносы и им позволили выступить.

когда студенты, протестующие против войны, весной 1970го блокировали кампус Сиракуз, Bad Medicine, благодаря тому, что сами были хиппи, получили приглашение о выступлении с исключительно своей, не коммерческой музыкой. приблизительно в это же самое время группа выпустила свой первый сингл. на пластинке были гитарный блюз “She’s Taken All My Money” в исполнении Тома и трек “Bulldog”, с мемфисским грувом, написанный гитаристом, пианистом и другом бэнда Джоном Вайсманом (John Weissman). lo-fi самоизданная запись, сделанная в курятнике, переделанном в студию, на задворках Сиракуз, вышла на крохотном лейбле Orbit.

тогда же, Ричард, находившийся в приятельских отношениях с владельцем местного музыкального магазинчика Артуром Лейном (Arthur Lane), который грезил о собственном рекорд лейбле, стал человеком с помощью которого Bad Medicine начали сотрудничать с лейблом Enyx Records. Артур хотел записать несколько певцов, которых он отыскал, а так же мечтал выпустить инструментальный трек, собственного сочинения. Bad Medicine приняли участие в записи ритм секций для нескольких песен восходящей соул дивы Мишель Соберс. затем была записана вещь Артура “Trespasser”, а так же несколько треков из репертуара Bad Medicine, включая “Second Man Blues” (собственно блюзом эта вещь не являлась, а была оригинальной соул композицией, написанной Томом. он пел и играл на гитаре имитируя ритмы афро-соул бэндов на манер Cymande) и “Get Next to Yourself”, танцевальный трек, написанный Гарри, и совершенно ненавязчего исполненный, так, как будто музыку играли умудрённые опытом музыканты, которые находились в отпуске где-то на Карибах.

ныне хорошо известный “Trespasser”, изначально был простой двухаккордной мелодией, которую Артур сочинил для группы и сыграл на фортепиано. это был простой паттерн, сыгранный в танцевальном ритме, который Артур посчитал подходящим и имеющим потенциал стать популярным. работая с этим ритмом, Том и Грег сочинили басовую линию, которая ложилась на нужную гармонию, а затем музыканты все вместе придумали дальнейшую структуру и развитие трека. всё было сыгранно и отрепетировано в студии, расположившийся в подвале старой пивоварни, в индустриальном ройоне на севере Сиракуз. огромная комната, в которой происходила запись, была выложена кирпичом и имела солидную стальную дверь. когда-то в этой комнате хранились прохладные кеги со свежесваренным пивом, теперь это была репетиционная база с небольшой фанерной сценой, старыми стульями, скрипучем диваном и большими мусорными вёдрами, которые быстро наполнялись пустыми бутылками из под дешевого канадского эля и пакетами из Макдональдса. окончательная запись “Trespasser” была сделана в студии Джоржа Дэя (George Day). после того как была записана ритм секция и соло саксофона Девида, Джордж дописал синтезатор, а Ричард добавил перкуссию.

своё существование группа прекратила в 1975ом, после серьёзной травмы, которую Том получил в автокатастрофе. дела у бэнда шли совсем не плохо и выступлений вполне хватало, но без Тома ребята решили не продолжать.

новый год совсем близок, друзья мои! и не смотря на все преграды, на козни погоды и прочие происки лукавого, наши друзья из Нью-Йорка к нам всё-таки добрались. напомню, что если кто-то ещё не решил окончательно где встретить и провести новый год, спешу пригласить вас к нам в Культ. вечеринка у нас намечается самая что ни наесть грандиозная! в качестве новогоднего подарка предлагаю вам послушать чудесный микс, который записал наш замечательный друг из нынче заснеженного Нью-Йорка DJ Love On Run. человек со столь чудным псевдонимом просто не может иметь плохой вкус или играть плохую музыку. чуть ниже вы можете почитать небольшое интервью с ним, которое любезно взяли у Ричи дуэт JaVybz, собственно всю эту новогоднюю кашу и заваривший.

С НОВЫМ ГОДОМ, ДРУЗЬЯ!

будьте счастливы, берегите себя, своих близких, любимых, слушайте хорошую музыку и побольше вам фанка в жизни ;)

Javybz: Привет, Ричи, давай вернёмся немного назад, к тому, с чего всё началось — как ты стал заниматься музыкой и что подтолкнуло тебя к покупке винила? Ты помнишь свои первые пластинки?

DJ Love On The Run: Привет! На самом деле, довольно сложно однозначно определить, когда всё это для меня началось. Ведь я увлекаюсь музыкой с детства и, скорее всего, это одна из закономерных ступеней моего развития. Я помню, в детстве я любил песни вроде “You’ll Never Find Another Love Like Mine” Lou Rawls, их тогда крутили по радио. И, честно говоря, это моё самое раннее воспоминание о любви к музыке. С тех пор, я переслушал все жанры, которые только можно себе представить. Бунтующему подростку в Нью-Йорке проще всего стремиться к музыке вроде Hip-Hop и Punk/Hardcore, которая, надо признать, сильно отличалась от той ерунды, что крутят сейчас на основных радиостанциях. Когда я был подростком, меня сильно интересовала house музыка, и именно это послужило толчком к тому, чтобы я захотел стать диджеем и начал сам коллекционировать винил. В конечном счёте, это дало мне возможность проложить путь обратно к Soul, Disco, Boogie и вернуло меня в прошлое, к тем записям, что я любил в детстве. Винил был основным форматом, на котором выпускали музыкальные записи, как, например, пластинки Майкла Джексона, которые я слушал будучи ребёнком. Когда интерес к диджейству захватил меня полностью, винил казался единственным способом воплотить мои желания в жизнь. CD-формат к тому времени уже, конечно, существовал, но если ты хочешь стать диджеем, то идёшь в такие магазины, как Vinylmania или Rock & Soul и начинаешь искать подходящие пластинки. Да, технологии не стоят на месте и я постоянно наблюдаю за изменениями, происходящими год за годом в музыкальной индустрии. Многим эти изменения по вкусу, но моя любовь к винилу настолько сильна, что ничего другого мне не нужно.

Javybz: Чем ты руководствуешься во время поиска винила? Расскажи о своих последних находках.

Dj Love On The Run: Когда я иду в музыкальный магазин, в первую очередь хочу найти хорошую музыку, ну и хорошо провести время. Далеко не каждая пластинка должна быть редкой находкой, или стоить больших денег. Я люблю находить особенные пластинки, даже если таковыми они являются только для меня. Также стараюсь быть непредвзятым в своём выборе. Я только лишь хочу найти музыку, которая может мне что-то дать. Это как щелчок в голове, никаких особых правил. Есть звуки, которые пронимают меня до глубины души, будь то: Карибское или Африканское Диско, или что-нибудь из Соула, возможно какая-нибудь странная вещица из left-field, или красивое Диско на альбоме с музыкой Госпел, и т.д. – в моей коллекции найдётся музыка абсолютно любого стиля. Я бы солгал, сказав, что не хотел бы найти что-нибудь настолько малоизвестное, о чём не знали бы даже мои друзья диджеи :)

Javybz: Можешь рассказать нам об интересных людях, с которыми ты познакомился благодаря своему увлечению? Либо о самом сумасшедшем опыте покупки винила?

DJ Love On The Run: Если вы помешаны на виниле, то встретите на своём пути много интересных людей, от продавцов пластинок до покупателей. Благодаря этому, я нашел отличных друзей. Поиск пластинок не всегда оказывается приятным, к сожалению. Вот что я ненавижу больше всего, так это грязные виниловые магазинчики, где разгуливают кошки-вонючки, распыляя на меня свои феромоны, пока я занимаюсь поиском. Бывает ещё попросишь кого-нибудь воспользоваться его туалетом, а там вместо унитаза ведро стоит…нет уж, спасибо!!! Это всегда круто, когда вы идёте в музыкальный магазин и находите там бесконечные стеллажи с пластинками от пола до потолка или знакомитесь с человеком, который рассказывает вам массу интересных историй, потому что в 70-х он тоже диджеил и т.д. Больше всего я тяготею к блошиным рынкам и случайным виниловым стокам. Но и большие магазины в числе моих фаворитов, с удовольствием их посещаю. Благодаря всему этому я встретил замечательных людей и попадаю, подчас, в совершенно удивительные места.

Javybz: Как думаешь, сколько пластинок сейчас насчитывает твоя коллекция? Есть ли среди них особенные? Расскажи нам о пластинках, которые оказали на тебя влияние.

DJ Love On The Run: Все эти годы я стараюсь держать свои пластинки под контролем, некоторые распродаю и методично выстраиваю свою коллекцию, поэтому держу весь винил в одном большом стеллаже. Я не имею понятия, сколько тысяч пластинок у меня есть или было за все эти годы, но что бы я не делал, на полу всегда валяется ещё куча винила, что приводит в ужас мою жену. Я правда стараюсь быть аккуратным и вовремя всё убирать, поэтому она оставляет меня в покое. :) Это ещё хорошо, что в Нью-Йорке я живу в квартире, потому что если бы у меня был дом с чердаком или подвалом, то я бы точно не смог контролировать свои пластинки.
Каждая запись в моей коллекции что-то значит для меня, поэтому я не смогу однозначно ответить, есть ли среди них особенные, ответ на этот вопрос может быть разным время от времени. Вот сейчас, например, моя любимая пластинка, которую я могу выделить — это Martin Dumas Jr. “Attitude, Belief & Determination” 12″. Она особенная для меня не только потому что редкая, это прекрасный пример независимого музыкального произведения, блестящий пример того, как решительный продюсер создаёт волшебную музыку, которая несёт в себе вдохновение. Вот такие вещи меня вставляют. Эта запись — высший класс. Группа играет бесподобно, от вокала у меня вообще мурашки по спине бегут. Эта композиция явно несёт месседж и это мотивирует меня. Большая удача найти такую чудесную запись и это меня очень воодушевляет. Если бы я когда-либо решил делать собственную музыку, то я несомненно был бы вдохновлён именно этой записью

Javybz: Как ты объяснишь возобновление интереса к раритетом винилу, многочисленным переизданиям классических и редких вещей? Не находишь ли ты, что цены на пластинки завышены?

DJ Love On The Run: Ты знаешь, интерес к винилу был всегда и его также повсюду переиздавали. Когда я только начал увлекаться винилом, мне казалось жутко сложным найти раритетную пластинку, поэтому я покупал переиздания. Не спорю, переизданные версии могут стать отличным инструментом для изучения музыки и знакомством с ней, но со временем твоя коллекция разрастается, ты набираешься опыта и тогда приходит понимание, что нет ничего лучше, чем обладать оригинальной виниловой записью.
Я думаю, это очень круто, что некоторые лейблы делают всё возможное для качественного переиздания старых пластинок. Тем самым они дают возможность многим людям слушать действительно хорошую музыку, которая недосягаема для широкой публики, а порой и для самых изощрённых диггеров старого винила. Качественный мастеринг— это очень важно, а еще я просто обажаю эти надписи на пластинках, фотографии, тексты и красивые каверы и т.д. Мне очень нравится, когда лейблы не жалеют времени и сил на достойное оформление. Особенно я люблю, когда лейбл выпускает ранее не издававшуюся музыку или версии со старых бобин. Я знаю, что это действительно непросто, с течением времени плёнка портится, если не содержится должным образом. Но я бы хотел, чтобы всё больше и больше музыкальных лейблов занимались перерождением коллекционной музыки настолько, насколько это вообще возможно, до того, как старые бобины не будут окончательно испорчены временем.
Что касается цен на оригинальные пластинки, то сейчас всё очень хитро. Мой совет — проведите своё собственное исследование, избегайте трендов и будьте подкованным покупателем. Хорошая пластинка всегда останется хорошей, но вот цена на неё скорее всего будет зависеть не столько от её качества, сколько от спроса на неё в данный конкретный момент. Во многих случаях цена на винил колеблется. Некоторые цены кажутся идиотскими, а некоторые вполне оправданными. Я почти никогда не покупаю топовые вещи, потому что цена на них часто обусловлена спросом людей, которые подчас находятся в покупательской лихорадке. Я думаю, тут всё очень индивидуально, во сколько тебе обойдётся та или иная пластинка, учитывая её доступность и то, как долго она находится в продаже. Если вы достаточно давно в этом деле, то заметите, что некоторые вещи появляются с завидной частотой в то время, как другие — раз в несколько лет, тем самым поднимая свою стоимость. Выбор за вами. То, что в прошлом году продавали за 100$ в этом году может стоить 30$, поэтому я стараюсь искать то, что мне нужно и избегать обмана. Важнее всего то, что существует более чем достаточно отличных записей дешевле 20$, и искать этом ценовом диапазоне можно еще многие годы. В моем случае, так и было довольно долгое время.

Javybz: Ты и сам работал в музыкальных магазинах, играл и делал вечеринки все эти годы, видел многих диджеев Нью-Йорка. Расскажи, есть ли разница между сегодняшними диджеями и диждеями 90-х? Что ты думаешь об этом? Что из себя представляет музыкальная сцена Нью-Йорка сегодня?

DJ Love On The Run: На этот вопрос очень трудно ответить. Нью-Йорк очень большой, поэтому неудивительно, что здесь есть возможности заниматься чем угодно, хотя мы частенько забываем о том, как же нам с этим повезло. Я стараюсь всегда быть позитивным и напоминать всем о том, как нам хорошо живётся, даже если иногда напоминать приходится себе самому. В Нью-Йорке множество отличных музыкальных магазинов и вечеринок, а также целая куча неизвестных, но талантливых диджеев, которых, к сожалению, нет шанса услышать за пределами города. Нью-Йорк просто переполнен талантами и это закономерно.
Одно из изменений, которое я наблюдаю с 90-х — это увеличение количества вечеринок, потому что они стали более узконаправленные. В конце концов они становятся меньше и концентрированнее, но в то же время, у посетителя, появляется огромный выбор. Так что, это хорошо для обеих сторон. Но есть одна вещь, которая не меняется с годами: когда вечеринка маленькая, мы хотим, чтобы она стала больше и считаем, что недостачно людей понимают о чем все это, но как только нам это удаётся, мы жалуемся, что вечеринка или сцена потеряла былой лоск, что энергия уже не та и что было лучше, когда нас было всего 10 ! Нам так сложно угодить :)

Javybz: На самом деле, говоря о диджействе, нам было бы интересно узнать о твоих вечеринках “Love Fixation” в нижнем Ист-Сайде. Ты все еще берешь с собой сумку с пластинками?

DJ Love On The Run: Вечеринки Love Fixation приносят мне одно удовльствие. Я стараюсь собрать вместе всех нас, кого я очень уважаю и дружу, чтобы вместе повеселиться под чудесную музыку. На самом деле в субботнюю ночь не такой большой выбор для тех, кто хочет послушать качественную музыку в городе. Большинство вечеринок такого формата приходятся на середину недели по финансовым соображениям, поэтому моя вечеринка это что-то вроде альтернативы происходящему. Я хочу продолжать организовывать Love Fixation таким образом, чтобы люди в коммьнити знали, что есть место, где можно хорошо провести время в субботу и услышать что-то другое, ну и конечно не без приглаженных гостей диджеев. Я очень рад, что у меня была такая возможность поиграть вместе с моими любимыми диджеями в городе, и каждый раз это успех, так как всегда присутствует этот особый или волшебный момент. Он обычно случается после того как мы все расслабились, забыли про стресс на работе, или в институте, или где еще в зависимоти от возраста, полностью растворились в музыке и достигли того состояния музыкального экстаза, которое нельзя сравнить ни с чем другим. Я всегда верил в целительную силу музыки. Есть определеленные серьезные силы в этих грувах, которые подключаются к нашему духовному и коллективному сознанию, когда мы позволяем этому произойти. Я помню одну особую вечеринку во время недели WFMU Record Fair, было примерно три часа утра, Mcboingboing играл потрясающий сет из  редких Соул семидюймовок, и один из гостей поднял руки вверх, посмотрел вокруг и закричал: “ЕДИНЕНИЕ”!!! Это было очень забавно, но в то же время очень круто, потому что я абсолютно понял, что он имеел в виду!
Да, я попрежнему приношу с собой винил на Love Fixation, потому что у нас с ним особый роман.  Не знаю, что удерживает меня в этом аналоговом мире, в то время как всё вокруг становится цифровым; может дело в дизайне обложек для пластинок, может тот факт, что винил во многом уже устарел. А может дело в том, что я никогда не слышал более таинственных звуков, чем те, что издают эти большие чёрные куски винила. Публика тоже это очень ценит. Я люблю, когда люди смотрят на пластинки с широко раскрытыми глазами, это делает вечеринку особенной.
Я купил Serato сразу после его выпуска, правда пользуюсь очень редко. Пару раз я путешествовал самолётом всместе с пластинками, и это было очень проблематично. Если мне приходится выступать на гастролях, я беру с собой Serato, хотя всё равно пытаюсь впихнуть в сумку немного винила, настолько насколько это возможно. Дома, на местных вечеринках, я почти всегда играю пластинки, если только не ставлю какой-нибудь эдит. Просто я очень люблю винил. Это попрежнему один из самых лучших способов находить неизданные записи, и он является неотъемлемой частью всей этой культуры копать глубже для поиска своей музыки.

Javybz: Твой блог “Secret Rendezvous” и различные миксы вдохновляют многих любителей музыки по всему миру. Например, наш любимый микс Афро-Карибского Фанка и Диско “Fire Keep On Burning” с песней Sonya Spence “Let Love Flow On” и другими сокровищами в нем. Планируешь ли ты новые миксы в ближайшее время?

DJ Love On The Run: Спасибо, это правда приятно слышать. Мне очень нравится писать в блоге, хотя моя повседневная жизнь и обязанности не всегда позволяют это делать. Даже, если я сильно занят, всё равно делаю всё возможное, чтобы не поставить под угрозу качество блога, стараюсь искать свободное время для этого. Мне очень приятно, когда люди пишут в комментариях о том, как им нравится мой блог и что они слушают через него музыку.
Я счастлив, что вам понравились мои миксы. Совсем недавно я записал еще один микс Карибского Фанка и Диско “The Devil’s Out Tonight”, своего рода продолжение “Fire Keep On Burning”, так что будьте на чеку.Также было весело готовить микс для вашего радио-шоу All Styles All Smiles на www.deepfrequency.com. Я действительно очень хотел поучаствовать в этой записи, поскольку это радио-формат и тебе не приходится думать о том, как завести толпу. Я подумал, что было бы неплохо рассказать небольшую историю, ставя трэки о тяжёлой жизни в городе, преступлениях с копами и звуками полицейской сирены, потом медитативный момент, чтобы расслабиться и перейти к песням о преодолении этих препятствий, добавить мой любимый отрывок из Госпел записи о единении и, в конечном счёте, обратиться к целебным свойствам музыки, которые дают нам силы жить. Это может быть действительно забавно передать через музыку почти что кинематографическую историю.

Javybz: Видишь ли ты себя занимающимся этим через пять, десять лет?

DJ Love On The Run: Я собираюсь заниматься этим до конца своей жизни. Частенько я мечтаю о том, чтобы создать собственную группу и вместе делать музыку, но это очень сложно, особенно, когда у тебя помимо диджейства есть ещё и постоянная работа. Если я когда-нибудь соберусь сам делать музыку, то я бы хотел быть вовлечён в этот процесс на 100%. В 70 лет я, конечно, буду староват для клубных тусовок и диджейства, но я всё равно буду продолжать поиски новых прекрасных записей, которых ещё не слышал и, возможно, буду продолжать записывать миксы, если возраст позволит :)

Javybz: А что ты приготовил для новогодней вечеринки [Love Fixation@All Styles All Smiles] в Москве?

DJ Love On The Run: Для Москвы у меня в запасе есть особо крутые пластинки! Я не собираюсь умничать, так как в миксе для вашего радио шоу, а хочу сконцентрироваться на создании особой атмосферы на танцполе. В общем хочется передать энергию Love Fixation, играть песни о любви, человеческом опыте, немного фанка, эпических треков — вобщем ту самую энергию, которую может дать только настоящая музыка.

Javybz: Скажешь что-нибудь на прощание?

DJ Love On The Run: Да, спасибо Javybz за предоставленную возможность играть в Москве! Будет отличная вечеринка в этот Новый Год!

знаменитые “диггеры” Кон и Амир решили поделиться с нами очень интересной информацией, естественно по поводу музыки. признаюсь честно, я не большой фанат их современного творчества, слишком уж, по моему мнению, парни увлеклись диско музыкой. музыкой невероятной и замечательной, к которой я отношусь с большой любовью и уважением, но которая для меня звучит иногда гораздо менее естественно и открыто чем любимый фанк и соул, поэтому для меня диско – это больше музыка тела, чем души… хотя чего этоя, речь же на самом деле не об этом. а речь о старом добром хип-хопе, который на этом самом фанке рос, крепчал и набирался сил. 50 знаменитых сэмплов, которые повлияли на развитие хип-хоп музыки. именно этой информацией решили с нами поделиться Кон и Амир. помимо самой музыки, так же очень интересны и комментарии. настоятельно рекомендую послушать и почитать!

Джеймс Бэлл – легендарный соул певец из Индианаполиса. Бэнд The Highliters был одним из самых знаменитых и почитаемых соул/фанк бэндов в 70е. сейчас многие их вещи – это настоящие раритеты. я имею ввиду, конечно же, пластинки.

впервые об этой команде я услышал купив переиздание семёрки с легендарным Funky 16 Corners. было это несколько лет назад и тогда у меня ещё кажется не было этого блога… а так хотелось поделиться этой вещью с вами.

чтож, спустя немного времени моя коллекция вещей The Highliters Band пополнилась ещё одной пластинкой. когда она попала ко мне в руки я даже и не представлял на сколько это редкая и уникальная вещь. и вот, в очередной раз надумав рассказать вам о, опять же, очередной классике жанра, я решил вытащить эту сорокопяточку из конверта и кое что о ней поведать.

информации на самом деле уйма, и я даже не знаю с чего начать… ну раз уж речь идёт о конкретной пластинке пожалуй расскажу для начала небольшую историю о ней.

The Love Of My Girl – это был как раз следующий релиз лейбла “3 бриллианта” после тех самых Funky 16 Corners. 1970й год. Джеймс Белл выступил на этой записи в качестве композитора и аранжировщика. ну а легендарные The Highliters Band сделали трек просто неповторимым по своей красоте и груву.

я правда так и не понял почему Джеймс выбрал именно этих парней в качестве музыкантов, Индианаполис в 70е был полон отличных групп, играющих блюз, соул, джаз и фанк. в 70м участникам The Highliters Band было где-то в районе 20-25 лет, а Джеймсу было далеко за 30 и он был уже довольно солидным певцом. хотя конечно парни играли просто потрясающе. ни кого не копируя и не кому не подражая. и каверы на все возможные хиты тех времён они так же делали в своём неподражаемом и безупречном стиле. как рассказывал сам Джеймс Белл, в 60е он и Хайлайтерс выступали трижды в неделю в 20 Grand Nightclub и поэтому не часто гастролировали, что как раз и не давало им смотреть и слушать как играют другие коллективы. этот факт вполне мог послужить тому, что та самая The Love Of My Girl оказалась такой уникальной и неповторимой вещью. кстати через пару недель после записи этой пластинки Джеймс Белл покинул группу. ему пришлась не по вкусу идея участников группы заменить нового барабанщика Двейна Гарвина (Dwane “Funky Buzzard” Garvin) на Джимми Эдвардса (Jimmy Edwards), того который был с группой изначально.  после The Highliters Джеймс и Двейн стали играть вместе с The Turner Brothers Band. это продолжалось около года в течение которого они записали ещё одну потрясающую вещь Funky Buzzard. после чего Джеймс больше не сочинял музыку и песни, сосредоточившись на выступлениях со своей новой группой The Naptown Players.

что же касается нашей пластинки, то, к сожалению, в своё время лавров она не снискала. точнее не снискала их именно The Love Of My Girl, которую записали на сторону Б, в то время как на стороне А красовался нежный соул трек Trying To Get Chosen, который как раз и получил поддержку на радио.

вот такая история кроется за этой замечательной вещью под названием The Love Of My Girl. но помимо этой истории хочется так же ещё чуть-чуть рассказать вам и о самой группе The Highliters Band.

история  The Highliters берёт своё начало в 60х. тогда они ребята не были знакомы ни с Джеймсом Беллом и его творчеством, ни с Двейном Гарвином. парни поигрывали джаз, репетируя и выступая в школе, в которой собственно и учились. в те времена мир начал сотрясаться под звуки ритм энд блюза, и ребята, решив не отставать, тоже начали потихоньку играть эту сумасшедшую музыку. именно тогда они и стали называться The Highliters.

одним из первых их выступлений было выступление на летнем карнавале, где их заметил некто Херб Миллер (Herb Miller) владелец музыкального магазина Good Vibrations. “парни отлично играли – рассказывает сам Херб – но у них было не так много музыкальных инструментов, и я решил им с этим помочь, взяв их под свою апеку”. надо сказать, что помимо музыкального магазина, Херб так же был владельцем заведения под названием Defiants Club, и занимался устроительством выступлений различных коллективов. в начале 60х он устраивал выступления таким легендам, как Джеймс Браун и Temptations, собственно он так же решил заняться карьерой и The Highliters. Херб решил, что бэнду стоит начать выступать с девушками из группы The Tri-Dells, аккомпанируя их песням.

Клиффорд Палмер (Clifford Palmer) саксофонист The Highliters, вспоминает те времена, когда они играли на Авеню Индиана, разъезжая по нему на грузовиках поддерживая музыкой предвыборные и агитационные компании местных политиков. ” мы выступали в барах и кабаках, упрашивая местных владельцев дать нам поиграть. ведь это единственное, что мы хотели делать и было даже не важно заплатят-ли нам за это или нет.”

в середине 60х началась война во Вьетнаме. ребят призвали и отправили на фронт. дав друг другу обещание, что вернувшись из армии они вновь будут играть и ни за что не изменятся, они и не подозревали, что этот пакт жестоко напомнит им о себе спустя несколько лет.

в 1968 члены The Highliters начали потихоньку возвращаться обратно в родной Индианаполис. задержался в армии лишь один, тот самый барабанщик Джимми Эдвардс, который решил ещё год послужить по контракту.

а тем временем, пока парни были на войне, музыкальный мир изменился. Джеймс Браун выпустил “Papa’s Got A Brand New Bag” и штормовой “Cold Sweat”. новая музыка меняла полюбившийся всем ритм энд блюз. и музыка эта называлась фанк.

чтож, The Highliters вернулись из армии и начали новую главу своей карьеры. но в группе отсутствовал барабанщик и вокалист. вот тут-то на горизонте и показались Джеймс Белл и Двейн Гарвин.

Двейн вернулся с войны приблизительно в то же время что и остальные члены The Highliters, и в 68ом искал работу, бродя по клубам и барам, где играли различные группы и предлагал свои услуги музыканта. однажды, зайдя в клуб Plantation, Двейн услышал как играют парни из Хайлайтерс. он подошёл к ним и спросил не нужен-ли им саксофонист или клавишник. саксофон и клавиши у ребят были, а вот барабанщик бы очень пригодился. “барабанщик? я могу играть на ударных” – ответил Двейн. и в тот же день приобрёл себе барабанную установку, которую купил чуть меньше чем за 300 долларов, и присоединился к The Highliters. еслиб парни знали тогда, что Двейн до этого ни разу не прикасался к барабанной установке, они бы ни за что не приняли его в группу. но не смотря на это Двейн почувствовал себя за барабанами как рыба в воде. это было в его крови. так лихо в Индианаполисе по барабанам не стучал ни кто. у Двейна была своя особенная техника игры, которая во многом повлияла на уникальное звучание группы.

“я играл более синкопированно, чем Джеймс Браун”, рассказывает Гарвин, объясняя этот странный стиль и новое звучание как Новоорленский фанк бит, о котором ему рассказывали в армии. и который он пытался воспроизвести стуча по одному единственному барабану, бывшему тогда в его распоряжении.

Гарвин быстро вписался в группу и даже получил прозвище Funky Buzzard. “мы все были повёрнуты на слабом поле,” вспоминает Двейн. “у Джеймса была девушка, с которой я был знаком ещё с детства, и когда они расстались, я стал встречаться с ней. ‘Да ты просто как старый канюк (buzzard), подбираешь то, что другие бросают’ сказал тогда Джейсон. с тех пор меня прозвали Funky Buzzard. это прозвище со мной уже больше 30 лет.”

ну и в очередной раз упомяну о Джеймсе Белле. к группе он присоединился летом всё того же 1968го. на одном из концертов к нему подошёл Джеймс Брентли (James Brantley) и спросил не хочет-ли он присоединиться к The Highliters. Белл согласился и стал выступать с группой в клубе Days Contry.

окончательно бэнд был сформирован, когда к нему присоединился органист Ричард Болл (Richard Ball). произошло это в августе 68го. а весной 69го парни были готовы записать свою первую пластинку. так свет увидел сингл Poppin’ Popcorn/Amazing Love. и самая интересная вещь на сингле Amazing Love тогда так же отправилась на непопулярную сторону Б. “мы заработали 300$ этой пластинкой. и я до сих пор отлично помню ту рекорд сессию!” – вспоминает Белл.

на самом деле ребята хотели выпустить пластинку сами, своими силами. но Пол Мэйджорс (Paul Majors) (владелец студии Мидвест (Midwest), в которой проходила запись) уговорил их выпустить сингл на его лейбле RoJam (major написанное задом наперёд).

надо сказать, что студия Мидвест располагалась в гараже у Пола и была просто крохотной. Боллу пришлось играть на органе, расположившись снаружи, на улице, потому что студия вместила только органный усилитель, сам инструмент уже не влез.

Пол напечатал 1000 копий пластинки и распространял их в городе вместе с ребятами из группы. оваций и всеобщего признания им таким образом добиться не удалось, но лишь до тех пор пока пластинка не попала в руки местного диджея Спайдера Харрисона (DJ Spider Harrison) и прозвучала на радио WTLS.

“я как обычно вёл эфир в студии WTLS FM. со мной был менеджер Том Мэтис (Tom Mathis). а рядом стоял Джеймс Бун (James Boone – бас гитарист The Highliters). он держал в руках ту самую пластинку. я не долго думая взял её и поставил Poppin’ Popcorn в эфир” – рассказывает Спайдер.

сингл стремительно взлетел в чартах и занял первое место, обогнав таких мастодонтов фанка как Джеймс Браун, Уилсон Пикета и Dyke and The Blazers. пластинка была допечатана тиражом в 3000 экземпляров, что для тех времён было просто гигантским тиражом… замечу, что нынче, это кстати тоже очень большой тираж виниловой пластинки. Пол Мэйджорс ощутив пьянящий запах денег, допечатывал ещё копии, не говоря ни чего об этом ребятам из группы и кладя деньги с продажи этих копий к себе в карман. это в скором времени привело к большим разногласиям между Хайлайтерс и Полом, что в свою очередь привело к разрыву всяких отношений с RoJam.

с этого дня The Highliters стали сами себе менеджерами и следующий сингл решили выпустить сами. лейбл Three Diamonds был новым детищем музыкантов. всё что им тогда нужно было – это новый хит.

в августе 69го Белл работал на заводе Ford, проверял качество продукции. как вдруг на него снизошло озарение и у него в голове заиграла замечательная песня.

“я сделал перерыв в работе. пошёл в туалет, сел на крышку унитаза, подпёр ногами дверь и где-то в течение 10 минут написал The Funky 16 Corners. придумал аранжировки и музыку” рассказывает Джеймс Белл.

возможно это просто забавная история, которую придумал сам Белл, а возможно так оно и было. некоторые участники группы утверждают, что трек был придуман общими усилиями, другие клянутся, что авторство целиком и полностью принадлежит Беллу. правда, как говориться, где-то там, и мы с вами её ни когда не узнаем. лично меня очень тешит и забавляет история с сочинительством хита в туалете. пусть так и будет :)

ну так вот. тем же вечером, когда группа собралась на репетицию, Белл представил парням своё творение. запись прошла в один заход. результатом был фанк, которого ещё ни кто не слышал. фанк, такой каким он должен быть! наглым, грязным, перегруженным. запись звучала так, как будто она сейчас расплавит плёнку, на которую записана. парни болтали и подбадривали друг друга во время записи, в от время как Белл выкрикивал незамысловатый текст. всё это естьественно было записано и запись получилась такой, как будто её делали не в студии, а в ночном клубе. результатом работы была сорокопятка с сумасшедшим фанком, под который плясал весь город.

“иногда по пути на репетицию мы видели как люди выпрыгивали из машин и начинали танцевать прямо на улице, стоило где-нибудь зазвучать The Funky 16 Corners” вспоминает Гарвин.

с двумя громкими хитами за поясом, The Highliters стали настоящими легендами в своём городе. за всеобщим признанием последовали приглашения выступать в самых фешенебельных местах, среди которых был и тот самый 20 Grand Nightclub, о котором я упоминал выше. парни клали в карман почти 1000$ каждую неделю. это было золотое время для группы. золотое во всех смыслах.

ну и конечно же  весть о столь замечательной команде быстро распространилась за пределы их родного Индианаполиса и вот уже парни собираются в тур, показать где раки зимуют всему восточному побережью, как вдруг случается, то о чём все уже давным-давно позабыли. а точнее из армии возвращается уже бывший барабанщик Хайлайтерз Джеймс Эдвардс. он напоминает ребятам о клятве, которую они дали 4 года назад. вновь собраться когда все вернутся со службы и продолжать играть вместе. как в старые добрые времена.

после долгих дебатов парни принимают решение взять Эдвардса обратно в группу на место нынешнего барабанщика Двейна Гарвина. Белл, не смог выступать с таким составом и так же ушёл из группы вслед за Двейном, а вслед за ними группу покинул и органист Ричард Болл. это было концом блистательной карьеры этого невероятного бэнда.

как это ни странно, но в этот тяжёлый для группы период, когда они решали стоит-ли им менять состав или оставлять его прежнем, им удалось записать ещё один сингл для лейбла Three Diamonds, ту самую пластинку, о которой я рассказал в самом начале, и которую вы уже услышали, и ещё 6 песен для лейбла Chess. хотя в итоге свет увидел лишь один сингл записанный для Chess. после чего The Highliters распались окончательно. постепенно исчезнув из чартов, а затем и из памяти многочисленных фанатов.

такая вот интересная и немного грустная история, друзья. надеюсь мне удалось сделать этот расказ интересным и познавательным.

материалы главным образом взяты с сайтов
http://funky16corners.tripod.com/ и http://www.soulgeneration.co.uk/

не так давно написав о пластинке легендарного Нью-Йоркского музыканта Боба Джеймса, я вспомнил об очень интересном интервью, которое когда-то было опубликовано в одном из первых, а точнее во втором номере журнала Waxpoetics. я открыл этот журнал и начал перечитывать это интервью. затем сел за компьютер и решил его для вас перевести. мне кажется будет интересно почитать о человеке, чьи музыкальные работы начала 70х годов в наше время являются одними из самых сэмплируемых в истории.

около восьми лет назад это интервью брал у Мистера Джеймса канадский журналист Джон Азпири (Jon Azpiri). если честно, то с моей точки зрения я бы задал Джеймсу немного другие вопросы, тем не менее, уверен, что почитать это интервью будет интересно и тем кто любит хип-хоп и тем кому нравится отличный джаз. а пока читаете интервью, предлагаю вам включить небольшой микс, в котором звучат композиции, которые любит слушать сам Боб Джеймс и композиции из его собственного репертуара.

Строгий и консервативный образ Боба Джеймса очень сильно контрастирует с тем, что мы называем хип-хоп. Но если речь идёт о музыке, то мы услышим фортепианные фанки рифы и жирные биты, которые как будто делал сэмплер, находящийся где-то в душе у Боба. Как аранжировщик, а так же как соло артист, Джеймс работал в начале 70х на CTI records. А работал он над вещами, которые сейчас известны как самые сэмплируемые записи в истории. Его версия трека Пола Саймона Take Me To The Mardi Grass, легла в основу “Rock The Bells” LL Cool J’я и “Peter Piper” Run Dmc. А ещё более знаменитым треком “Nautilus” до сих пор не могут насытиться многие битмейкеры и хип-хоп продюсеры. На самом деле этих двух пластинок было достаточно, чтоб сделать Джеймса неотъемлемой частью хип-хоп истории. Но стоит добавить, что на счету у мистера Джеймса находится несколько десятков альбомов и солидный список музыкантов, с которыми Бобу удалось поработать, и которые так же внесли немалый вклад в современную музыку. Среди этих людей Freddy Hubbard, Hubert Laws, Groover Washington Jr и многие многие другие.

Расскажите как вы начали работу с лейблом CTI и про ваш первый сольный альбом на этом лейбле.

Я был хорошо знаком с Кридом Тейлором (Creed Taylor) (основателем CTI Records). В те времена он выпускал немало записей, а я был его рабочей лошадкой, работал над аранжировками. Почти каждый день я проводил в студии Руди Ван Гельдера (Rudy Van Gelder). Работы было много и спустя некоторое время мы пришли к идее записи моего собственного проекта. Тогда план Крида состоял в том, что он хотел выпускать как можно больше альбомов на лейбле, так что для него не было проблемой сделать ещё один шаг вперёд и записать мой сольник. Откровенно говоря, в то время всё о чём я думал, было запись одного единственного проекта, чтоб было что потом вспомнить через много лет ну и чтоб иметь на руках демо запись, которая позволила бы мне в дальнейшем найти работу. Я и подумать тогда не мог, что этот альбом станет началом моей сольной карьеры.

Как появилось это особое звучание, свойственное CTI?

Главным образом это заслуга Крида Тейлора. У него своё достаточно специфическое продюсерское видение музыки. Он продюсировал все альбомы выходившие на лейбле и наличие его почерка в моей музыке было неизбежным. Звукоинженером всегда бы Руди Ван Гельдер и это так же сказалось на специфике звучания. Руди был блестящим инженером, с особым подходом к музыке. У него всегда был один и тот же тип звучания барабанов; всё писалось в одной и той же студии. В то время это было достаточно уникальным явлением.

С другой стороны Крид серьезно занимался выпуском поп музыки, которая требовала существенных затрат. Из-за этого бюджеты выделяемые на джаз альбомы иногда были просто микроскопическими. Зачастую музыкантам на запись альбома в студии выделялся всего один день. Приходилось всё делать почти в режиме джем-сешн. Крид хотел чтоб звук был как можно ближе к попу, дабы охватить большую аудиторию, и он стал использовать в музыке струнные и медные духовые. Для меня это было хорошей новостью, потому что тогда моим творческим полем были аранжировки для оркестров. Тот факт, что Крид хотел чтоб это звучание присутствовало на его записях означало для меня много работы. А эта работа, в свою очередь, отразилась на общем звучании музыки, выпускаемой CTI.

А теперь это звучание оказалось частью хип-хоп музыки.

Сам феномен сэмплинга продолжает восхищать меня. Ведь начиналось всё как некое кратковременное веяние на моду в музыке, а превратилось в часть истории и изменило весь курс музыки.

Как Вы думаете, почему Ваша музыка оказалась столь популярной среди современных диджеев и продюсеров?

Очень интересный вопрос, на который я пожалуй никогда не найду ответ. Я не так давно начал задумываться об этом и о возможных совместных проектах с хип-хоп музыкантами. Наверное, только в прошлом году. До этого я просто искренне удивлялся когда обнаруживал, что моя музыка является частью чьего-то репертуара.

Говоря с различными людьми, я для себя решил так, в коллекциях первых хип-хоп продюсеров было некоторое количество пластинок, которые они использовали для сэмплирования. Сэмплинг в те времена был не таким хитрым процессом, каким является сейчас, всё чего искали те молодые люди, были некоторые ритмические фрагменты и интересные звуки, которые они вырезали с пластинок и назначали на клавиши своих сэмплеров. Как только звук оказывался в сэмплере, он становился просто инструментом для работы. Я думаю тогда эти люди даже и не задумывались о том, кто был исполнителем на этих записях. Они смотрели на них как на простую фортепианную клавишу, которая издаёт звук. Тот факт, что я оказывался «назначенным» на эти самые клавиши, автоматически делал меня частью множества различных записей где всё что я из себя представлял, было простым звуком, который издаёт аппаратура.

Всё же есть что-то в вашей музыке, что притягивает внимание продюсеров.

Мы использовали довольно много простых ритмических рисунков в наших записях. Я не был фанатом чрезмерной музыкальности. Например в основе трека “Nautilus” лежит простая барабанная партия, которая идёт 4 четверти и повторяется несколько раз, что позволяет легко её засемплировать. Но я ни когда не думал об этом в то время. Простой трек прост в семплировании. Некоторую музыку из-за простоты исполнения проще и засеплировать, проще читать под неё рэп, наложить на неё сверху какие-то инструменты и т.д.

“Nautilus” это Ваша самая сэмплируеммая работа, как она появилась на свет?

Если вы посмотрите на элпи, то увидите, что этот трек стоит последним на второй стороне пластинки. Тогда на вторую сторону отправлялись работы, считающиеся не удавшимися в коммерческом плане. Наутилус был одной из таких работ, на него тогда вообще ни кто внимания не обратил. А для меня это был просто эксперимент с новым синтезатором, который попал ко мне и издавал эти странные звуки. Крид сказал, что эти звуки напоминают ему звуки, которые издаёт субмарина при всплытии на поверхность. От сюда, кстати, и название трека.

Процесс работы над Наутилусом ни чем не отличался от работы над любым другим треком. Я пришёл в студию с простой мелодией в голове, которая должна была стать основой для моей импровизации. В начале 70х произошла некая революция среди джазовых артистов. Они стали играть в рок группах и появился некий гибрид джаза и рока, в котором ритм больше не свинговал. Это была более «ровная» музыка с более простыми ритмическими рисунками свойственными уже року. Эта была музыка с другим грувом, солировали музыканты в ней так же по другому, и аккордов в ней использовалось гораздо меньше. Мы играли басовые линии, которые повторялись весь трек и игрались на одном, максимум двух аккордах. “Наутилус” тому пример. Тональность ля-минор и импровизация и солирование происходит только в этой тональности, когда тональность менялась, импровизация прекращалась.

Ещё один трек, который любят диджеи это “Take Me To The Mardi Gras”.

Я хотел сделать этот трек танцевальным. Эдакой латиноамериканской бомбой. Тогда со мной играл Ральф МакДональд (Ralph MacDonald) – потрясающий перкуссионист. Мы опять же не старались превзойти самих себя и сделать нечто невероятное. Мы просто играли музыку и получали удовольствие. Даже сейчас, зная на сколько этот трек оказался популярен у хип-хоп продюсеров, я не считаю эту работу своим шедевром. В основном, потому что все, что из него взяли это небольшой кусочек, в котором звучат колокольчики. Это очень простая часть трека её мог бы написать кто угодно… На самом деле, когда я думаю о том, что все кто сэмлировал эти колокольчики платили за это деньги, я просто не понимаю этих людей. Мелодия на столько проста и незамысловата, почему бы просто не взять инструмент и не сыграть её?

Всё же есть что-то в этой пластинке, что сложно просто так повторить.

Это особенное звучание. Некая комбинация нескольких вещей. Это Руди Ван Гельдер и его подход к записи перкуссии, записи финального микса. Ну и я естественно тоже приложил к этому руку, стараясь сделать эту вещь танцевальной.

Ходит некоторое количество легенд вокруг одной из Ваших пластинок. Биз Марки клянётся и божится, что у него есть копия 12ти дюймовой пластинки с синглом “Take Me To The Mardi Gras” выпущенной на лейбле CTI, хотя похоже, что кроме него ни кто этот сингл не видел и не слышал. Вы не прольёте свет на эту загадку?

[Смеётся] Да я понятия не имею. Я не могу подтвердить факт существования этой пластинки, но возможно она где-то в дебрях моей музыкальной коллекции. У меня есть большое количество промо материала, которые мне присылал Крид, и на который, по большей части, я не обращал внимания.

Когда Вы впервые узнали о том, что вашу музыку сэмплировали?

Адвокат моего друга как-то позвонил мне и сказал: «Тебе наверное будет интересно узнать, что твою музыку использовали те-то и те-то люди». Помню это была пластинка DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince – Here We Go Again. Когда я её услышал, у меня челюсть упала на пол. Это был не просто сэмпл моего трека “Westchester Lady”, я слушал пластинку и слышал как играет этот трек. Он играл уже пол минуты, а они даже ещё не начали читать свой рэп.

С другой стороны, со мной связывались артисты по поводу лицензирования сэмплов для их работ, но когда я слушал эти работы, я даже не мог понять где они использовали эти сэмплы. Я не слышал своей музыки. Они накладывали столько всего сверху, обрабатывали и кромсали эти сэмплы, что их просто невозможно было узнать. Я думаю они могли бы и не беспокоиться по поводу получения лицензии.

Вы всё же критично относитесь к хип-хоп музыке и сэмплингу.

Нет каких-то определённых правил написания музыки, да и времена меняются. Лично для меня музыка – это процесс, в который ты вовлечён целиком и создаёшь композицию с самой её основы. Не используешь при этом чьи-то идеи, которые служат фундаментом для композиции или составляют её. Для меня это абсолютно чуждо.

С другой стороны, кат-и-пейст аспект современной компьютерной эры, а так же образ нашего нынешнего мышления, то как мы относимся к различным вещам, как мы любим их складывать в нечто единое и получать при этом что-то новое, привёл нас к тому что мы сейчас имеем. Этот феномен изменил и моё отношение музыке, и вы это скоро это услышите в моём новом проекте Fourplay, над которым я сейчас работаю.

А случалось-ли с вами такое, что когда вы слышали какой-то трек, в котором были использованы сэмплы из ваших композиций, это заставляло вас переосмыслить эти работы?

Конечно. Это на самом деле лучшее что происходило со мной. Это потрясающе, когда кто-то привносит в твою работу что-то новое и заставляет тебя взглянуть на неё совсем с другой стороны. Более того, я хочу сказать, что я безмерно благодарен, что при помощи моей музыки, которую ассоциируют с жанром хип-хоп, молодые ребята узнают о оригинальных версиях композиций и прислушиваются к ним.

Вы не так давно поработали над совместным проектом с Робом Свифтом (Rob Swift) из X-Ecutioneers.

Это было замечательно. Он великолепен. Очень талантливый парень. Мой друг Милан Симич (Milan Simich) кое-что делал для одного хип-хоп лейбла. Он работал над джаз-хип-хоп альбомом, находил хип-хоп артистов и объединял их усилия с джазовыми музыкантами. Он захотел чтоб я поработал с Робом Свифтом; он считал, что Роб был одним из тех людей в мире диджеев, которые очень хорошо чувствуют ритм и мне очень понравится работать с ним. Это очень польстило мне, потому что Роб думал обо мне как о некоей легенде. Он возможно даже был удивлён, что я до сих пор жив.

Есть какая-то ирония в том, что вы являетесь столь легендарной фигурой для мира хип-хопа, в то время как ваш образ ни как не ассоциируется у людей с тем, что они называют хип-хопом.

Вы правы. Но в этом и заключается забавный момент моей работы с Робом Свифтом. Он не то чтобы является стереотипом хип-хоп артиста, вовсе нет. Он живёт в совершенно другом мире чем я и он совершенно по другому думает о музыке. Попытаться навести мосты между нашими поколениями, вот что было для нас основной задачей. Для меня это было очень интересно и волнительно.

Наверное, то, что я сейчас говорю, Вы как раз и назовёте стереотипом, но самом деле суть заключается не в том как ты выглядишь и что из себя представляешь, за тебя должна говорить твоя музыка.

я давно хотел устроить нечто такое. вечеринку, на которой будут звучать исключительно мои любимые сорокопятки. весеннее, даже почти летнее солнце и тёплый ветерок располагают к неспешному фанку, красивому соулу и различным латиноамериканским ритмам. и хочется на некоторое время вырваться на свежий воздух и подвигать попой под эту замечательную музыку.

в общем я предлагаю вам размяться. в Москве, на столь любимом многими в последнее время винзаводе, не так давно открылось замечательное кафе под названием [ЦУРЦУМ]. внутри очень уютно. столики в укромных уголках, диванчики с разноцветными подушками, торшеры, вкусная еда в конце концов. но мы не будем заходить внутрь, а расположимся на веранде при входе. организуем небольшой бар, запасёмся свежими фруктами, которыми будем вас угощать, и будем играть музыку. самую добрую, солнечную и хрустящую. а хрустеть будут маленькие пластинки, которые я собираюсь играть для вас где-то часов с 9 вечера и… пока не надоест или пока пластинки не кончатся. не знаю сколько я продержусь, надеюсь, что вы продержитесь долго. как минимум до часу ночи. в общем, как я сказал, это будет отличной разминкой перед субботней вечеринкой в клубе Культ.

а теперь расскажу вам немножко о том, что меня сподвигло устроить ммм… назовём это пожалуй Block Party.

Семидюймовые синглы или проще говоря сорокопятки –неотъемлемая часть музыкальной истории. На этот маленький виниловый кругляшок с большой дыркой посередине, больше всего похожий на бублик, помещалось ни много ни мало, всего 3 минуты музыки. Такое чисто техническое ограничение настолько прочно въелось в сознание фирм грамзаписи и самих артистов, что и по сей день трехминутный формат прочно доминирует на музыкальном рынке.

Синглы-сорокапятки появились практически одновременно с появлением долгоиграющих пластинок на 33 оборота в минуту. И первые долгое время служили исключительно как локомотив для продажи вторых.

Задумано было всё очень просто. Из альбома, который выпускался на «большой» пластинке, выбиралась наиболее хитовая песня и выпускалась в виде сингла. Сингл стоил дешевле, выбранная песня во всю игралась на радио и тянула за собой продажу более дорогого альбома.

Но когда грянули 60е, всё изменилось. Многие синглы оказались самостоятельной категорией. Композиции, выходившие на сорокопятках,не редко вообще не попадали в альбом или же многим отличались от альбомной версии.

Вообще 1960-70-е годы были пиком развития соропятки как формата. Короткая, по сравнению с альбомом, жизнь сингла сделала его гораздо большей редкостью. У коллекционеров цена некоторых уникальных небольшого тиража оригинальных изданий достигает десятков тысяч долларов.

здесь и далее фотографии от мистера Eilon Paz.

Но от короткого экскурса в историю семидюймого сингла,перейдём к самой музыке. Конец 60х – начало 70х годов прошлого века. Небольшой промежуток времени, который совершил революцию в современной музыке. Фанк, соул, зарождение диско, регги и даб. Вся эта музыка в изобилии выпускалась в формате сорокопяток. В наши дни этот необычный музыкальный формат является кладезем редких и просто потрясающих записей. Музыки, которую не часто встретишь в интернете в формате мп3. Музыка, за которой охотятся коллекционерыи диджеи.

Немного сузим круг и обратимся кфанк музыке. Музыке, которая зародилась в Америке в 60х годах и явилась квинтэссенцией соула, джаза и ритм энд блюза, одетых в танцевальный и ритмичный грув, призванный заставить людей танцевать, или хотя бы передать им ощущение того, что они хотят танцевать.

Фанк и сорокопятка или семидюймовка. Это, если угодно, термины, которые всегда «жили» вместе. Funk forty five для многих звучит как заклинание, как некое волшебство, заставляющее трепетать и испытывать восторг. 3 минуты музыки, как эхо из прошлого доносится до нас звуками знакомых мелодий и ритмов, которые многие музыканты, диджеи и продюсеры используют в современных записях. И, кстати, о диджеях. Многие из них считают формат семь дюймов самым что нинаесть «диджейским». Аккуратно кладём пластинку на вертушку, ставим иголку и слышим нежное шуршание и похрустывание винила, за которым следует музыка. Музыка, в которой нет ни каких правил. Всё может начаться с медленного грува, к середине трека превратиться в настоящий штормовой свинг и опять сойти на нет к концу композиции. И всё это происходит,напомним, за каких-то 3 минуты. Ни какого DJ friendly intro, ни каких по долгу раскачивающихся и набирающих обороты мелодий. Одна пластинка быстро сменяется другой и в миксе постоянно присутствует движение. Вот прозвучали блюзовые гитарные аккорды, авот соло на барабанах, а вот бас и трубы выдают настоящий «тяжёлый» и «грязный»саунд, свойственный фанку конца 60х. а вот фанк «оделся» в латино американские ритмы, наполнился нежным соул вокалом, заспешил вместе с африканской перкуссией. Фанк хулиганский, бесшабашный, “вечно молодой, вечно пьяный”, флегматично-эстетский. Всегда разный, но всегда откровенный,лишенный лицемерия, солнечный и летний.

Только оригинальный фанк, соул,джаз, латиноамериканские ритмы, а так же чуть-чуть хип-хопа и регги на вечеринке Функции Фанка. The45s Session. С 9 часов вечера идо глубокой ночи на открытом воздухе в кафе Цурцум, что на Винзаводе. Свежие фрукты, не дорогой алкоголь, вкусная еда, много друзей и отличной музыки.

За вертушками весь вечер Анатолий Айс и его друзья по цеху фанка и соула.

и на закуску вам небольшой микс. музыка исключительно с оригинальных сорокопяток.

Anatoly Ice – Функции Фанка (live mix with nothing but classic)

и так. во первых, после некоторого перерыва, Функции Фанка в июле месяце вернуться в любимый Культ. как обычно каждую субботу я и мои друзья по цеху фанка будем радовать вас всеми цветами этой замечательной музыки.
во вторых. в самое ближайшее время, а именно на этой неделе, вы наконец услышите очередной подкаст. постараюсь сделать его максимально интересным и по летнему солнечным. так же за эти 3 недели моего отсутствия в сети моя коллекция пополнилась большим количеством отличной музыки, которой я так же непременно с вами поделюсь.

далее. отвечаю на вопрос по поводу фотографий с вечеринке, посвящённой дню рождения Культа. вот пара фото сессий от независимых фотографов: раз и два. а официальную фото сессию от клуба Культ ждите так же на этой неделе.

вот собственно вкратце новости. ну а теперь чуть подробнее об июле месяце. как я уже сказал, Функции Фанка продолжаться в своём, если так можно выразиться, обычном режиме. каждую субботу с 10 вечера и до утра, в стенах клуба Культ будут звучать солнечные фанки ритмы! естественно в этом мне будут помогать мои друзья. и так, по порядку.

5го июля у меня в гостях гарный украинский хлопец Влад Fun2Mass. вы уже не раз слышали его выступления, думаю в этот раз будет не чуть не хуже.

12го июля в вечеринке примет участие несравненная Нина Кравиц. у меня в гостях уже не раз бывали красотки Ja Vybz, а теперь ещё одна представительница прекрасной половины человечества. Нина обещала отличный сэт из фанка, хип-хопа, диско и прочего буги-вуги. как она сама мне сказала, такую музыку ей удаётся играть не часто, поэтому грех не воспользоваться таким шансом.

19го июля будет специальная вечеринка, посвящённая иностранным гостям. а именно моим друзьям из Польши. подробней о ней читайте чуть ниже.

26го июля ко мне на огонёк заедет Эдуард Шум, он же DJ Shum. лидер и идейный вдохновитель группы Who Knows?. а так же организатор одного из старейших Российских фестиваля, посвящённого регги музыки – ВДОХ. как-то весной он уже побывал у меня в гостях, думаю настало время пригласить его во второй раз.

ну а теперь о том, что же такого интересного и необычного будет 19го числа.

как я уже сказал, в вечеринке примут участия мои польские друзья. я бы даже сказал, не просто примут участие. очередные июльские Функции Фанка будут именно им и посвящены. ну. обо всём по порядку. для начала немного истории.

Фанк, соул и джаз – музыка созданная для танцев. Именно этим направлением обязана своим существованием вся современная электронная музыка. К сожалению, большой популярностью среди диджеев эти музыкальные направления не пользуются. И естественно не так часто их можно услышать в клубах. Основная масса новоиспечённых диджеев, следуя современной моде, совсем не уделяют внимание настоящей музыке. Музыке, в которой есть душа. Музыке, в которой грув заставляет двигаться людей на танцполе. Музыке, которая способна увлечь за собой свингом и сумасшедшим ритмом. Музыке под названием фанк. Корни этой музыки уходят глубоко в африканскую культуру, но тем не менее она всегда была интернациональной. Услышать её можно везде, в Европе и Америке, в Азии и Австралии, ну а в этот раз речь пойдёт о фанке из… Польши. Так уж удачно сложилось, что четверо польских диджеев, которых эта музыка давно увлекла за собой, встретились, дабы объединиться в команду, которая в рекордные сроки покорила польские клубы самой солнечной и позитивной музыкой. От фанка до хип-хопа, от джаза до латиноамериканской музыки, от поиска редких записей на семидюймовых пластинках до скретча под жирные биты свингующих ритмов. В общем, парни знают толк в хорошей музыке. Soul Service DJ Team. Они громко заявляют о себе и говорят «немедленно на танцпол!», и просто-таки бомбят этот самый танцпол отборнейшим фанком. С десяток лет проведя за диджейскими «станками», устроив не одну сотню вечеринок и объездив с гастрольными турами десятки городов Европы и Америки, ребята ни на секунду не останавливали поиски редких записей, пополняя свои коллекции раритетными пластинками с фанком, соулом, джазом и хип-хопом. Как было сказано ранее, фанк – музыка интернациональная, и в конце 60х – начале 70х годов в Польше, как и во всей Европе, существовала своя фанк сцена. Но из-за наличия «железного занавеса» и отсутствия должной поддержки, польский фанк варился в собственном соку. И вот, не так давно, в поисках новых раритетов и брильянтов фанк музыки, парни из Soul Service решили обратиться к собственным корням, а именно к польской музыке. Ребята обшаривали комиссионные магазины, блошиные рынки, рылись в бабушкиных сундуках. И вот, наконец, острое желание найти музыку, на которую тем или иным образом повлиял фанк и соул, принесло свои плоды. Было найдено огромное количество потрясающих вещей, которые тут же зазвучали в клубах и на вечеринках. Но ребята, ни в коем случае не хотели оставлять эти сокровища исключительно для себя. Следующим их шагом была попытка поделиться этими записями с мировой общественностью. Собственно так и появился на свет уникальный сборник – Polish Funk. Идею этого сборника с радостью поддержал старейший польский лейбл, существующий и по сей день – Polskie Nagrania. Polish Funk оказался более чем успешен. Музыка, вошедшая в компиляцию, оказалась как нельзя кстати. Как говориться, всё новое – это хорошо забытое старое. Диджеи и музыканты, изголодавшиеся по свежим музыкальным идеям и необычному звуку, моментально обратили своё внимание на сборник. Появившись в музыкальных магазинах Polish Funk разлетелся на глазах. Знаменитый Чикагский магазин Dusty Groove отметил его как «великолепную ретроспективу музыки, которую многие искали годами». Джазман Джеральд, известный коллекционер и владелец лейбла Jazzman Records высказался о сборнике как о «компиляции, показывающей все грани джаз фанковых брильянтов, звучащих за «железным занавесом» в 70е годы». Польские артисты, чьи треки были лицензированы для выпуска, так же тепло отозвались о Polish Funk. Одна из центральных польских газет «Dzienik», назвала пластинку, «потрясающей записью, позволяющей представить польскую музыку современному поколению в самом лучшем свете». 70е годы – золотое время фанка и соула. В те далёкие времена этой музыки выходило огромное количество. Парням из Soul Service удалось «раскопать» не одну сотню интересных записей. Естественно не представлялось ни какой возможности уместить это всё на одном единственном сборнике. А это означало, что компиляцию Polish Funk ждало продолжение. Первая часть вышла ровно год назад, в июле 2007. Позже, в сентябре было решено выпустить7ми дюймовый сингл с 2мя треками из готовящейся к выходу 2ой части. Сама же 2я часть увидела свет через месяц, в октябре. И вот, уже в июне 2008 на прилавках магазинов появилась и 3я часть.

Антология польской музыки, вобравшей в себя дух афро-американских мелодий конца 60х – начала 70х годов. Уникальная серия компиляций, а так же вечеринок, уже прошедших во многих городах Европы и, наконец, добравшихся до России. 19 июля в клубе Культ пройдёт специальная вечеринка с участием 3х диджеев Soul Service Team, в рамках субботних Функции Фанка.

Papa Zura. Уже появлявшийся на вечеринке Функции Фанка в прошлом году, вновь посетит Культ и порадует нас отборным фанком, хип-хоп и прочей музыкой с приставкой фанк.

Burn Reynolds. Настоящий ветеран клубного движения. Автор и ведущий радиопрограммы Fusion на польском радио Jazz. Театральный звукорежиссер. Член EU4YA (European Union For Young Artists). И, наконец, совладелец музыкального магазина WaxBox.

Piotr “Pytek” Pytkowski. Ещё один ветеран и любитель, как он сам говорит, хорошей музыки. На сцене фанка, соула и хип-хопа с середины 90х годов. Владелец магазина WaxBox.

более подробно об участниках можете узнать здесь а так же на официальном сайте Soul Service.

напомню, что размещение и публикация данного текста, как полностью так и частично разрешена только с согласия автора. поэтому по всем подобным вопросам, просьба обращаться на этот адрес

И так. Мистер Джеймс Браун. История Легенды

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

Это рассказ о самом трудолюбивом человеке в шоубизнесе, мистере Динамите и крестном отце соула и фанка, cтиля который является ключом к пониманию всей современной танцевальной музыки. Можно долго рассуждать о том что Джэймс Браун является далеко не единственным афроамериканцем исполнителем фанка и соула способным занять место в сердце самой широкой аудитории.

Вы также можете не быть его фанатом, но все это только потому что Вы просто не знакомы с его музыкой и мировоззрением. Как только Вы узнаете его поближе, то будете удивлены почему до сих пор не стали его поклонником. И в этом и есть Джэймс Браун – поющий и говорящий о самых простых и доступных вещах. Многие его поклонники из английского языка знают только припевы его хитов. Он как никто другой соединил душу и тело слушателя, когда в одном порыве Вы начинаете двигаться в ритме и при этом напевать слова, наполняющие душу ясным и светлым смыслом – что жить это уже счастье, что пока мы не упали без сил нужно продолжать двигаться, что этот мир ничто без женщины.

Возможно не так важно помнить все точные даты важных и поворотных моментов в жизни Джэймса Джозефа Брауна, но все же очень полезно и интересно представить, что рожденный в годы Великой депрессии, а точнее 3 мая 1933го года, он первый раз женился когда ему было всего 20, а уже через три года в 1956 году выпустил свой первый хит.

Между этими двумя датами 1933 и 1956 жизнь Джуниора как называли его в семье, была полна событиями: развод родителей в четыре года, переезд из South Carolina (Barnwell) с отцом в другой штат Georgia (Augusta), жизнь в семье у тетки отца, содержавшей бордель и торговавшей контрабандой. Эти годы жизни Джэймса проходили в крайней бедности, он вынужден был подрабатывать всеми доступными мальчику того времени способами от чистки ботинок и мытья машин до танцев на улицах и воровства, благодаря которому он на три года оказался в исправительной школе, где ему исполнилось 16 лет.

Интерес к музыке и публичным выступлениям проявился у Джэймса еще до исправительной школы: у своих знакомых он учился играть на многих инструментах включая фортепиано, а как-то раз участвовал и победил в одном из местных любительских музыкальных конкурсов. В последствии в исправительной школе он давал музыкальные представления перед такими же хулиганами.

Сегодня уже сложно с точностью определить то ли во время такого представления в исправительной школе его увидел лидер музыкального коллектива исполняющего госпел Бобби Берд, то ли с сестрой Бобби, Сарой он исполнял госпел в одной группе, но так или иначе к моменту появления своего первого хита Джэймс уже пел в составе группы Бобби Берда The Flames, позднее ставшей The Famous Flames. После досрочного освобождения Джэймс даже какое-то время жил в семье у Берда, так-как по условиям освобождения он не имел права проживать в родном округе и к слову сказать эта дружба и cотрудничество с Бобби Бердом продлилось более 30 лет.

The Famous Flames был доcтаточно известным вокальным, а не инструментальным коллективом исполнявшем госпел, однако после записи с Джэймсом песни «Please please please» довольно успешно раскрученной благодаря концертам по всей стране, последующие синглы, записываемые тогда The Flames даже близко не смогли добраться до уровня популярности первого хита. Как следствие группа была на грани развода со своей звукозаписывающей компанией да и с самим Джэймсом.

Джэймс сам признавал что его творчество в то время находилось под сильным влиянием музыки Литл Ричарда и Рэя Чарльза. Он даже называл Литтл Ричарда своим идолом и признавал, что коллектив Литтл Ричарда The Upsetters первым использовал элементы фанка в рокнролле.

Поэтому следующее событие в жизни Джэймса иначе как подарком судьбы не назовешь, ведь как иначе можно оценить предложение заменять на гастролях покинувшего шоубизнес в 1957 году Литтл Ричарда. Джэймс очень активно выступал c The Upsetters и с еще одной группой The Dominions, становился все популярнее и звукозаписывающая компания потребовала переименования группы The Famous Flames в James Brown & The Famous Flames, что привело к уходу первоначального состава из Flames, но несколько музыкантов из группы The Upsetters пришли на замену. И вот очередное событие: записанный в 1958 году сингл «Try Me» занял первое место в rnb чарте и стал первым в серии из 17-ти синглов возглавлявших чарты в течение последующих 20 лет.

Этот успех конечно же повлиял на становление Джэймса Брауна уже в качестве сольного исполнителя, а возможно сыграло свою роль и то что он уже тогда был слишком индивидуален и экстравагантен (чего стоили выступления во время которых он вертелся как юла, а то и изображал сердечный приступ, со всеми симптомами вплоть до судорог и лихорадочного подергивания). И немудрено, что все остальные члены коллектива воспринимались как сессионные музыканты, но так или иначе Джэймс становился культовой фигурой в rnb, соединив запоминающиеся шоу с не менее эмоциональными вокалом.

Но шоу и великолепные исполнительские способности не сделали бы Джэймса крестным отцом соула и фанка, для этого необходимо было быть и автором исполняемого материала да и сама музыка должна быть прорывом по отношению к существующим стилям. И наиболее сильно этот прорыв современники Брауна почуствовали в очередном выстрелившем в 1964 году сингле «Papa‘s got a brand new bag». Я предоставляю решающий голос в определении всех тонкостей изобретения Джэймса Брауна музыкальным профессионалам, но попробую объяснить так – акцент в ритме он перенес на 1 и 3 долю, в то время как обычно он ставился на 2 и 4. Басовая линия при этом как бы не следовала ритмической линии ударных, а духовые и струнные вообще создавали свой ритм. Утверждается, что подобный подход к аранжировкам изменил soul и rnb с того времени и навсегда.

За ней последовали такие блокбастеры как «I got You» и «It‘s a man‘s, man‘s, man‘s world». Добавлю, такую значимую деталь, что кроме сочинительского и исполнительского мастерства за Джэймсом Брауном закрепилась слава самого трудолюбивого исполнителя в шоубизнесе, что наверняка тоже было своеобразным прорывом. Следуя принципу дать больше за те же деньги он без устали колесил по стране становясь известным в других штатах.

В подтверждение этих слов перенесемся немного назад, к альбому ставшему самым успешным живым концертным альбомом в мире на сегодняшний день – это Live in Apollo, записанный в октябре 1962 года, в НьюЙорке. Сам Джэймс вспоминал, что звукозаписывающая компания не согласилась финансировать этот концерт, по причине якобы отсутствия у публики интереса к записи живых выступлений из ранее изданного материала. Тогда он снял со своего счета 5700 долларов и все организовал сам. Много позже он пожертвовал несколько сотен тысяч долларов на восстановление того самого Apollo Theatre.

В создании своего фирменного звучания Джэймс конечно же не обошелся без талантливых помощников. После The Famous Flames вокруг Джэймса образовалась команда порядка дюжины очень сильных, опытных и отлично сыгравшихся музыкантов в числе которых были братья Масео и Мелвин Паркеры. Вы могли слышать саксофон Масео Паркера на двух предыдущих композициях. По моему cовсем неплохо для только что окончившего колледж парня, которого брат, уже опытный барабанщик привел с собой в группу к Джэймсу Брауну.

Другим очень известным музыкантом в составе второй группы Джэймса The JB‘s был тромбонист Fred Wesley. Приведу слова самого Джэймса Брауна о нем: мы говорим о любви и счастье, так вот счастье это когда Фред играет на своем тромбоне.

Необходимо еще понимать, что наличие в составе такого количества талантливых личностей не могло не способствовать конфликтным ситуациям. И вот во время одного из таких конфликтов в 1970 году, незадолго до уже объявленного концерта Джэймс вместо того чтобы уступить и выполнить требования коллектива, совершает достаточно рискованный поступок: находит подростковую группу играющую фанк The Pacemakers. В ее составе играли братья Коллинз. Фелпс Коллинз на гитаре и как вы уже догадались второго брата звали William «Бутси» и играл он на басу. Его манера игры была как если бы в группе не было барабанщика и вся ритм секция держалась на одном его инструменте.

Дублирование The JBs не продлилось долго, но контраст между двумя разными составами, чего стоил один раскованный и раздолбайский имидж Bootsy, выступающего на авнансцене, привлек новых фанатов и оживил многие хиты Джэймса Брауна.

Воссоединившись The JB‘s под руководством Fred Wesley, а также периодически присоединявшегося Масео Паркера, выдали целую серию суперуспешных синглов таких как «My Thang», а сингл «The Payback» вместе с одноименным альбомом, заняли первые строчки в rnb чартах. Еще одним таким хитом стал «Doing It To Death» более известный как «Gonna have a funky good time» и который до самой смерти Джэймса обязательно исполнялся на каждом концерте.

Наступление эры диско несомненно повлияло и на популярность Джэймса Брауна и на звучание его песен. Диско музыка вышедшая из фанк музыки сыграла значимую роль в падении популярности своего родителя. В общем достаточно сильные композиции и даже целые альбомы выпущенные Джэймсом Брауном в конце семидесятых не достигали верхних строчек в хит парадах, и песней ставшей последним rnb хитом Джэймса Брауна в уходящем десятилетии стала «It‘s too funky in here» с альбома с говорящим названием «The original disco man»

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

Восьмидесятые годы помимо продолжения дискобума, ознаменовались еще и хипхоп бумом. И то количество сэмплов в хипхоп композициях позволяло уверенно судить о том, кто стал вдохновителем нового стиля. Имитировалось все, от манеры пения и слов до одежды и поведения на сцене. Суперпопулярный Майкл Джэксон, подросший гений из семейного соул коллектива Jackson‘s Five манерой пения и движениями очень напоминал Джэймса. Сам Браун тоже не остается в стороне и выпускает совместно с рэппером Afrikaa Bambaataa ставшую очень известной композицию «Unity». А один из хитов далекого 1970 года «Give it up or turn a loose» имеет бешенную популярность на брейкданс танцполах по всей стране. Сотрудничество в 1988 году с другой хипхоп командой Full Force привело к очередному попаданию в топ rnb чарта с синглом Static.

Параллельно Джэймс Браун сотрудничает с киноиндустрией. Он снимается в культовом фильме «Братья Блюз» в роли священника, появляется в эпизоде сериала «Полиция Майами» и естественно принимает участие в создании саундреков. За свое исполнение «Living in America» в «Рокки 4» он получает Грэмми, а сама композиция напоминая о славных временах держится в пятерке хитов в попчарте. Конечно того что было уже не вернешь и конечно новые течения в музыке сводят на нет былую популярность. Но то количество хитов которое он уже исполнил позволяют занять место в топлисте истории музыки, что подтверждается провозглашением Джэймса Брауна одним из отцов основателей Зала Cлавы Рокнролла, на открытии которого в 1986 году сам Джэймс присутствовал в качестве почетного гостя.

Кто мог предполагать что в 1988 Джэймс Браун получит свой второй срок и это спустя почти 40 лет после первого уже забытого пребывания в исправительной школе. Из полученных 6 лет он пробыл в тюрьме только три, выйдя в 1991. Большая часть обвинений которые были предъявлены, отрицались Джэймсом Брауном и много позже из опубликованных материалов служебного расследования стало ясно, что они были сфабрикованы и он был официально оправдан практически по всем пунктам. Возможно его опять захотели исправить, но за что именно? Я отвечу на этот вопрос так: Он был знаком cо многими, как он их сам называл черными братьями, начиная с ведущих радиошоу до програмных директоров, промоутеров, продюсеров и исполнителей. За это его тоже называли крестным отцом всех так или иначе связанных с шоу бизнесом афроамериканцев, при этом активная жизненная позиция Джэймса Брауна и последовательные выступления против неравентва и расизма в течение всей жизни естественно стали причиной для недовольства если уж не официальных властей, то некоторых представителей административной системы США точно. Можно вспомнить тот факт что после убийства Мартина Лютера Кинга он настоял на проведении концерта и прямой трансляции выступления по телевизору. Также его выступление перед солдатами во Въетнаме как раз в самой середине противостояния тоже было воспринято очень критично. В своих песнях, таких как «Don‘t be a drop out» он призывал молодых афроамериканцев не бросать колледжы, а в одном из своих интервью смысл песни «I don‘t want anybody to give me nothing» он трактовал как требование не судить человека только по цвету кожи. Композицию «America is my home» собравшую множество гневной критики он вообще считал неправильно понятой. Что уж говорить о прямом призыве «Say it loud I‘m black and I‘m proud» ставшем гимном для уже нескольких поколений чернокожего населения америки.

В 1993 году он получает Грэмми за заслуги. Огромное количество его музыки сэмплируется и используется без его разрешения, но при всем уважении к нему лишь некоторые отчисляют ему за использование его интеллектуальной собственности. Издается большое количество сборников и переиздаются ранние работы Джэймса. Одна из них очень привлекла мое внимание, так-как является не характерной для него и вообще для стиля фанк и соул. Это исполнение Джэймсом Брауном своих песен и песен Фрэнка Синатры в джазовом стиле, когда в студии только трио музыкантов и певец.

Он очень активно гастролировал и при этом держал себя в отличной форме и в свои почти семидесят мог провести концерт в своем привычном активном стиле. Я сам был свидетелем как уже в новом тысячелетии, маленький подвижный человек в плаще вертелся, танцевал, скакал на сцене и пел c небольшим перерывом почти 2 часа. Поэтому обычный визит в больницу 23 ноября 2006 года, я уверен, для него самого абсолютно не был чем-то важным и он рассчитывал продолжить запланированные на рождество и Новый год выступления. Однако врачи диагностировали пневмонию и уже на следующий день состояние Джэймса Брауна резко ухудшилось.

Известие о его смерти в рождественский день 2006 года для миллионов любителей музыки стало неожиданной и печальной новостью. Прощание с Джэймсом Брауном сопровождалось выступлением его музыкантов к которым присоединился Бутси Коллинз и они вместе исполняли его хиты. Во время церемонии на Джэймсе сменяли костюмы, как будто он продолжал выступление для пришедших проводить его тысяч поклонников.

КОНЕЦ…