не так давно написав о пластинке легендарного Нью-Йоркского музыканта Боба Джеймса, я вспомнил об очень интересном интервью, которое когда-то было опубликовано в одном из первых, а точнее во втором номере журнала Waxpoetics. я открыл этот журнал и начал перечитывать это интервью. затем сел за компьютер и решил его для вас перевести. мне кажется будет интересно почитать о человеке, чьи музыкальные работы начала 70х годов в наше время являются одними из самых сэмплируемых в истории.

около восьми лет назад это интервью брал у Мистера Джеймса канадский журналист Джон Азпири (Jon Azpiri). если честно, то с моей точки зрения я бы задал Джеймсу немного другие вопросы, тем не менее, уверен, что почитать это интервью будет интересно и тем кто любит хип-хоп и тем кому нравится отличный джаз. а пока читаете интервью, предлагаю вам включить небольшой микс, в котором звучат композиции, которые любит слушать сам Боб Джеймс и композиции из его собственного репертуара.

Строгий и консервативный образ Боба Джеймса очень сильно контрастирует с тем, что мы называем хип-хоп. Но если речь идёт о музыке, то мы услышим фортепианные фанки рифы и жирные биты, которые как будто делал сэмплер, находящийся где-то в душе у Боба. Как аранжировщик, а так же как соло артист, Джеймс работал в начале 70х на CTI records. А работал он над вещами, которые сейчас известны как самые сэмплируемые записи в истории. Его версия трека Пола Саймона Take Me To The Mardi Grass, легла в основу “Rock The Bells” LL Cool J’я и “Peter Piper” Run Dmc. А ещё более знаменитым треком “Nautilus” до сих пор не могут насытиться многие битмейкеры и хип-хоп продюсеры. На самом деле этих двух пластинок было достаточно, чтоб сделать Джеймса неотъемлемой частью хип-хоп истории. Но стоит добавить, что на счету у мистера Джеймса находится несколько десятков альбомов и солидный список музыкантов, с которыми Бобу удалось поработать, и которые так же внесли немалый вклад в современную музыку. Среди этих людей Freddy Hubbard, Hubert Laws, Groover Washington Jr и многие многие другие.

Расскажите как вы начали работу с лейблом CTI и про ваш первый сольный альбом на этом лейбле.

Я был хорошо знаком с Кридом Тейлором (Creed Taylor) (основателем CTI Records). В те времена он выпускал немало записей, а я был его рабочей лошадкой, работал над аранжировками. Почти каждый день я проводил в студии Руди Ван Гельдера (Rudy Van Gelder). Работы было много и спустя некоторое время мы пришли к идее записи моего собственного проекта. Тогда план Крида состоял в том, что он хотел выпускать как можно больше альбомов на лейбле, так что для него не было проблемой сделать ещё один шаг вперёд и записать мой сольник. Откровенно говоря, в то время всё о чём я думал, было запись одного единственного проекта, чтоб было что потом вспомнить через много лет ну и чтоб иметь на руках демо запись, которая позволила бы мне в дальнейшем найти работу. Я и подумать тогда не мог, что этот альбом станет началом моей сольной карьеры.

Как появилось это особое звучание, свойственное CTI?

Главным образом это заслуга Крида Тейлора. У него своё достаточно специфическое продюсерское видение музыки. Он продюсировал все альбомы выходившие на лейбле и наличие его почерка в моей музыке было неизбежным. Звукоинженером всегда бы Руди Ван Гельдер и это так же сказалось на специфике звучания. Руди был блестящим инженером, с особым подходом к музыке. У него всегда был один и тот же тип звучания барабанов; всё писалось в одной и той же студии. В то время это было достаточно уникальным явлением.

С другой стороны Крид серьезно занимался выпуском поп музыки, которая требовала существенных затрат. �?з-за этого бюджеты выделяемые на джаз альбомы иногда были просто микроскопическими. Зачастую музыкантам на запись альбома в студии выделялся всего один день. Приходилось всё делать почти в режиме джем-сешн. Крид хотел чтоб звук был как можно ближе к попу, дабы охватить большую аудиторию, и он стал использовать в музыке струнные и медные духовые. Для меня это было хорошей новостью, потому что тогда моим творческим полем были аранжировки для оркестров. Тот факт, что Крид хотел чтоб это звучание присутствовало на его записях означало для меня много работы. А эта работа, в свою очередь, отразилась на общем звучании музыки, выпускаемой CTI.

А теперь это звучание оказалось частью хип-хоп музыки.

Сам феномен сэмплинга продолжает восхищать меня. Ведь начиналось всё как некое кратковременное веяние на моду в музыке, а превратилось в часть истории и изменило весь курс музыки.

Как Вы думаете, почему Ваша музыка оказалась столь популярной среди современных диджеев и продюсеров?

Очень интересный вопрос, на который я пожалуй никогда не найду ответ. Я не так давно начал задумываться об этом и о возможных совместных проектах с хип-хоп музыкантами. Наверное, только в прошлом году. До этого я просто искренне удивлялся когда обнаруживал, что моя музыка является частью чьего-то репертуара.

Говоря с различными людьми, я для себя решил так, в коллекциях первых хип-хоп продюсеров было некоторое количество пластинок, которые они использовали для сэмплирования. Сэмплинг в те времена был не таким хитрым процессом, каким является сейчас, всё чего искали те молодые люди, были некоторые ритмические фрагменты и интересные звуки, которые они вырезали с пластинок и назначали на клавиши своих сэмплеров. Как только звук оказывался в сэмплере, он становился просто инструментом для работы. Я думаю тогда эти люди даже и не задумывались о том, кто был исполнителем на этих записях. Они смотрели на них как на простую фортепианную клавишу, которая издаёт звук. Тот факт, что я оказывался «назначенным» на эти самые клавиши, автоматически делал меня частью множества различных записей где всё что я из себя представлял, было простым звуком, который издаёт аппаратура.

Всё же есть что-то в вашей музыке, что притягивает внимание продюсеров.

Мы использовали довольно много простых ритмических рисунков в наших записях. Я не был фанатом чрезмерной музыкальности. Например в основе трека “Nautilus” лежит простая барабанная партия, которая идёт 4 четверти и повторяется несколько раз, что позволяет легко её засемплировать. Но я ни когда не думал об этом в то время. Простой трек прост в семплировании. Некоторую музыку из-за простоты исполнения проще и засеплировать, проще читать под неё рэп, наложить на неё сверху какие-то инструменты и т.д.

“Nautilus” это Ваша самая сэмплируеммая работа, как она появилась на свет?

Если вы посмотрите на элпи, то увидите, что этот трек стоит последним на второй стороне пластинки. Тогда на вторую сторону отправлялись работы, считающиеся не удавшимися в коммерческом плане. Наутилус был одной из таких работ, на него тогда вообще ни кто внимания не обратил. А для меня это был просто эксперимент с новым синтезатором, который попал ко мне и издавал эти странные звуки. Крид сказал, что эти звуки напоминают ему звуки, которые издаёт субмарина при всплытии на поверхность. От сюда, кстати, и название трека.

Процесс работы над Наутилусом ни чем не отличался от работы над любым другим треком. Я пришёл в студию с простой мелодией в голове, которая должна была стать основой для моей импровизации. В начале 70х произошла некая революция среди джазовых артистов. Они стали играть в рок группах и появился некий гибрид джаза и рока, в котором ритм больше не свинговал. Это была более «ровная» музыка с более простыми ритмическими рисунками свойственными уже року. Эта была музыка с другим грувом, солировали музыканты в ней так же по другому, и аккордов в ней использовалось гораздо меньше. Мы играли басовые линии, которые повторялись весь трек и игрались на одном, максимум двух аккордах. “Наутилус” тому пример. Тональность ля-минор и импровизация и солирование происходит только в этой тональности, когда тональность менялась, импровизация прекращалась.

Ещё один трек, который любят диджеи это “Take Me To The Mardi Gras”.

Я хотел сделать этот трек танцевальным. Эдакой латиноамериканской бомбой. Тогда со мной играл Ральф МакДональд (Ralph MacDonald) – потрясающий перкуссионист. Мы опять же не старались превзойти самих себя и сделать нечто невероятное. Мы просто играли музыку и получали удовольствие. Даже сейчас, зная на сколько этот трек оказался популярен у хип-хоп продюсеров, я не считаю эту работу своим шедевром. В основном, потому что все, что из него взяли это небольшой кусочек, в котором звучат колокольчики. Это очень простая часть трека её мог бы написать кто угодно… На самом деле, когда я думаю о том, что все кто сэмлировал эти колокольчики платили за это деньги, я просто не понимаю этих людей. Мелодия на столько проста и незамысловата, почему бы просто не взять инструмент и не сыграть её?

Всё же есть что-то в этой пластинке, что сложно просто так повторить.

Это особенное звучание. Некая комбинация нескольких вещей. Это Руди Ван Гельдер и его подход к записи перкуссии, записи финального микса. Ну и я естественно тоже приложил к этому руку, стараясь сделать эту вещь танцевальной.

Ходит некоторое количество легенд вокруг одной из Ваших пластинок. Биз Марки клянётся и божится, что у него есть копия 12ти дюймовой пластинки с синглом “Take Me To The Mardi Gras” выпущенной на лейбле CTI, хотя похоже, что кроме него ни кто этот сингл не видел и не слышал. Вы не прольёте свет на эту загадку?

[Смеётся] Да я понятия не имею. Я не могу подтвердить факт существования этой пластинки, но возможно она где-то в дебрях моей музыкальной коллекции. У меня есть большое количество промо материала, которые мне присылал Крид, и на который, по большей части, я не обращал внимания.

Когда Вы впервые узнали о том, что вашу музыку сэмплировали?

Адвокат моего друга как-то позвонил мне и сказал: «Тебе наверное будет интересно узнать, что твою музыку использовали те-то и те-то люди». Помню это была пластинка DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince – Here We Go Again. Когда я её услышал, у меня челюсть упала на пол. Это был не просто сэмпл моего трека “Westchester Lady”, я слушал пластинку и слышал как играет этот трек. Он играл уже пол минуты, а они даже ещё не начали читать свой рэп.

С другой стороны, со мной связывались артисты по поводу лицензирования сэмплов для их работ, но когда я слушал эти работы, я даже не мог понять где они использовали эти сэмплы. Я не слышал своей музыки. Они накладывали столько всего сверху, обрабатывали и кромсали эти сэмплы, что их просто невозможно было узнать. Я думаю они могли бы и не беспокоиться по поводу получения лицензии.

Вы всё же критично относитесь к хип-хоп музыке и сэмплингу.

Нет каких-то определённых правил написания музыки, да и времена меняются. Лично для меня музыка – это процесс, в который ты вовлечён целиком и создаёшь композицию с самой её основы. Не используешь при этом чьи-то идеи, которые служат фундаментом для композиции или составляют её. Для меня это абсолютно чуждо.

С другой стороны, кат-и-пейст аспект современной компьютерной эры, а так же образ нашего нынешнего мышления, то как мы относимся к различным вещам, как мы любим их складывать в нечто единое и получать при этом что-то новое, привёл нас к тому что мы сейчас имеем. Этот феномен изменил и моё отношение музыке, и вы это скоро это услышите в моём новом проекте Fourplay, над которым я сейчас работаю.

А случалось-ли с вами такое, что когда вы слышали какой-то трек, в котором были использованы сэмплы из ваших композиций, это заставляло вас переосмыслить эти работы?

Конечно. Это на самом деле лучшее что происходило со мной. Это потрясающе, когда кто-то привносит в твою работу что-то новое и заставляет тебя взглянуть на неё совсем с другой стороны. Более того, я хочу сказать, что я безмерно благодарен, что при помощи моей музыки, которую ассоциируют с жанром хип-хоп, молодые ребята узнают о оригинальных версиях композиций и прислушиваются к ним.

Вы не так давно поработали над совместным проектом с Робом Свифтом (Rob Swift) из X-Ecutioneers.

Это было замечательно. Он великолепен. Очень талантливый парень. Мой друг Милан Симич (Milan Simich) кое-что делал для одного хип-хоп лейбла. Он работал над джаз-хип-хоп альбомом, находил хип-хоп артистов и объединял их усилия с джазовыми музыкантами. Он захотел чтоб я поработал с Робом Свифтом; он считал, что Роб был одним из тех людей в мире диджеев, которые очень хорошо чувствуют ритм и мне очень понравится работать с ним. Это очень польстило мне, потому что Роб думал обо мне как о некоей легенде. Он возможно даже был удивлён, что я до сих пор жив.

Есть какая-то ирония в том, что вы являетесь столь легендарной фигурой для мира хип-хопа, в то время как ваш образ ни как не ассоциируется у людей с тем, что они называют хип-хопом.

Вы правы. Но в этом и заключается забавный момент моей работы с Робом Свифтом. Он не то чтобы является стереотипом хип-хоп артиста, вовсе нет. Он живёт в совершенно другом мире чем я и он совершенно по другому думает о музыке. Попытаться навести мосты между нашими поколениями, вот что было для нас основной задачей. Для меня это было очень интересно и волнительно.

Наверное, то, что я сейчас говорю, Вы как раз и назовёте стереотипом, но самом деле суть заключается не в том как ты выглядишь и что из себя представляешь, за тебя должна говорить твоя музыка.